奇情化的情感叙事

情感，是观众与电影之间的黏合剂。对于类型电影来说，它可以利用观众对故事如何展开的好奇心理与偏好方式，提供一个预聚焦的电影文本，从而在叙事情节上诱发观众产生某种具体的、可归类的情感反应，例如喜剧片的笑、悬念片的紧张、情节剧的悲伤。中国魔幻电影往往通过对奇珍异兽、异域风情以及带有神秘色彩的反常化事物进行描绘，引发观众一种“惊奇”的情感反应。这种预先设定的情感反应不仅来源于单纯的视觉造型的传达，还需要依靠带有认知成分的电影叙事来实现。

传奇叙事是中国影像的叙事传统，它从明清“南戏”发源而来，并在不同文艺样式中流传演变成民族主导的叙事形式，凝聚为绵延不绝的“形式精神”。^[11]然而，追溯至更早，这种“叙事就得写奇人、奇事、奇情”的叙事传统在古代文学中早有发端，而这种发端与早期的传统神怪故事有着密切的联系。王充《论衡·超奇》曰“奇巧俱发于心”，《论衡·奇怪》曰“世好奇怪，古今同情”，刘勰《文心雕龙·史传》曰“俗皆爱奇，莫顾实理”，喜好新奇非常之人事，是人的本能之一。从训诂学上看，“奇”就是“怪”就是“异”，不过“奇”字的含义更广，不仅指超现实的奇人奇事，也指现实中的奇人奇事。但在大部分文言小说里，一般都用奇异生动的情节来写人物神鬼故事。^[12]“尚奇”是中国人对神仙鬼魅等怪异之事的一贯反应，对于虚虚实实、恍恍惚惚的神怪故事，中国人是喜听、喜说的，它有令人惊心眩目的刺激，让人产生“听个究竟”的强烈愿望，使人在惊奇中寻求着神秘事件的答案。^[13]在为实用目的收集神怪故事的同时，艺术家基于社会上的神怪信仰，从民间传说和民俗事象中汲取营养，从佛、道两教对鬼魅的阐释中受到启迪创造出大量的神怪文学作品。例如魏晋六朝的志怪小说、唐传奇、宋话本，以及明清章回的神魔小说，甚至是侠义、世情、公案为题材的小说，都包含不同程度的“奇”“怪”“异”的成分。这些作品不仅培养了中国人对神怪的审美和猎奇心理，而且发展出中国文学中独特的叙事传统——以传奇方式去构造与现实有一定距离的理想世界。在当代，中国电影也承袭了中国叙事艺术“传奇叙事”的传统，形成了“影像传奇叙事”的创作观念，其不仅在题材上更倾向于选择奇、异的叙事内容，而且在影像画面上呈现出对“奇观美学”的追求。可以说，中国魔幻电影在一定程度上与这种叙事方式有着先天的纽带。

影像传奇叙事追求一种曲折离奇的叙事结构，一方面尽可能利用影像的方式把故事的曲折离奇推向极致，另一方面利用“巧合之法”对离奇事件进行缝合照应，让观众信服和接受。^[14]《孤儿救祖记》《红高粱》等优秀影片就是早期影像传奇叙事的代表作。然而，自20世纪80年代以来，好莱坞叙事模式直接影响了中国电影的叙事传统，特别是作为类型片发展的中国魔幻电影，其在叙事手法和电影化方式上必然受制于商业大片的类型规程。笔者认为，中国魔幻片引入“传奇叙事”的关键在于人物塑造、情节设置、主题内涵、意趣表现等方面，如何将传统叙事与奇观视觉进行和谐配置，从而达到缝合照应的传达效果。要解决这个问题，还是要回到神怪叙事本身，这种对“奇”进行延展与整合的叙事方式，需要叙事者把握好张力与应力的关系，而这种关系的平衡主要来源于剧中人物的情感表现，即将人物情感作为驱动力，提供给曲折离奇的故事被信服、被接受的依据。纵观唐宋、明清的神怪作品，它们在“奇”的表象下普遍隐含了对情的追求，那些打破生死、人鬼的界限所呈现出的“奇”，其实是人物情感迸发的一种结果，而这一举措也暗含了当下主流商业电影的叙事逻辑。与西方魔幻片相比，中国魔幻片还没有形成一套有效的奇观叙事法则，假如凭借宏大的场景、激烈的动作打造“硬性”的奇观叙事，技术上落后的中国电影并不占据优势。反之，如果以“奇情式”的人性、人情以及民俗风情的“软性”奇观展开叙事，既可以呈现古老东方文化的魅力，又可以弥补技术上的不足。例如，在《指环王》《霍比特人》《海王》等西方魔幻电影中，多地域的场景奇观、环环相扣的动作奇观、多形态的人物奇观，更多的是依赖多线并进、逻辑严谨的叙事结构实现的。而中国魔幻电影通常采取线性、简约性的叙事结构，以“奇情”作为视觉奇观的推动力，所谓的“奇情”是指一种打破生死、人鬼界限的特殊情感。例如，《画皮2》就采用了因果式的线性结构，其视觉奇观的呈现是以靖公主对霍心矢志不渝的爱情为主要驱动力的，正是在这种特殊情感的支配下靖公主才做出了“换皮”“掏心”等一系列惊世骇俗之举，甚至为了保护自己的爱人，甘愿沦为行尸走肉的异类，同时引发了连环的奇观呈现。事实上，这种“奇情”背后的奇观展现正是对人合理欲望的一种追求。(www.xing528.com)

因此，以“奇情”作为中国魔幻电影奇观叙事的内在推动力，是本书建构情感层的基本路径。这种奇情化的情感叙事具有传奇叙事和奇观造型两相搭配的形态特征，着重对内在的“人性”“人情”奇观进行刻画，能够让观众在一种惊奇、振奋的感受中不断深化对影片故事内容的认识。