类型概念不清需要优化

“中国魔幻片”作为一种新的概念，在电影生产中被电影创作者、制作者、发行商共同推动，很多学者都以其理论的敏感，对其做出了快速的反应和把握。当下，无论是业界话语、学界研究，还是狂轰滥炸的媒体报道，每个人都频繁地使用“中国魔幻电影”这个概念，它俨然已经成为一个热词为电影理论和批评所应用。然而，从根本上说魔幻电影都来源于、产生于、形成于西方，我们的许多言说和讨论似乎都鹦鹉学舌般跟在西方理论家的后面。对于什么是具有东方特色的中国魔幻电影，我们又该如何界定它，这些问题都没有得到更深入的探讨。

在国内的研究成果中，以“中国魔幻电影”作为标题出现的论文约有80篇，这些文章在2007年前后随着《蜀山传》和《无极》两部影片的问世而出现，并于2010年文献数量达到了顶峰。同时，这一年也是中国魔幻电影逐渐步入精致化、产业化的关键时期，诞生了一批具有时代意义的魔幻电影。然而，与如火如荼的创作实践相比，相关理论的研究却表现出相对滞后或脱节，其深度和广度也十分有限。在这些研究中，更多地侧重于对某一产业现象的探讨，学者们结合当前的创作实践，普遍将该类电影命名为“中国魔幻片”，而对于什么是中国魔幻片，这个基本的问题都没有得到解决。在寥寥几篇涉及魔幻类型研究的文章中，多是对类型特征进行探讨，在研究中对概念的界定往往是众说纷纭，难成定论。比如中国艺术研究院的刘藩研究员给中国式魔幻片下的定义是：“故事题材取材于中国传统文化，涉及超神力、神怪妖魔、幽灵鬼魅等超自然内容，注重场面和视效的类型片。”^[5]叶楚莹发表在《电影文学》^[6]上的一篇论文将中国魔幻电影定义为：“中国本土化的传奇故事资源的基础之上，进行符合当下时代特色的改写，并充分利用电影新技术呈现魔幻的画面，给观众带来置身魔幻世界的视听享受的影片。”首先，目前一些概念不仅把现代魔幻题材的影片，如《鬼吹灯之寻龙诀》《盗墓笔记》《九层妖塔》等排除在外，而且其定义几乎都是从西方魔幻片的特征总结而来，它同样也适用于西方魔幻电影，缺少中国魔幻的独特性。其次，不同的学者对于中国魔幻电影有着不同的立场和不同的判断标准，但无论他们理解的差异性有多大，在现有研究中的概念和定义都是基于题材来源、文化架构、技术支撑等方面的现象描述，定义方式也是对现象的总结和归纳，没有揭示出中国魔幻电影的本质，即将它作为一种中国独有的电影类型进行艺术本体性角度的定义。

其次，类型概念不清也带来了中国魔幻电影类型的过度杂糅。当下中国魔幻电影不加取舍、不分主次地将单个魔幻元素抽离出来，简单直白地套用于中国传统神怪故事上。并且在营销手段上以“魔幻”作为噱头吸引观众，即，无论影片是否有“魔幻”之实，都要在类型关键词中加上“魔幻”二字的标签，^[7]所谓的中国魔幻电影也就成了动作片、爱情片、悬疑片、喜剧片的附属品，而真正作为主体的“魔幻”却一直处于“客串”地位，沦为一种五味杂陈的大杂烩。(www.xing528.com)

如果说多种类型元素的复合使用是类型电影的发展趋势，当下的确也有很多影片无法做出清晰的类型界定，一种类型会随着时间的推移和其他类型进行嫁接，但是中国魔幻电影所呈现出的杂糅与并置，已经到了一种前所未有的“高度”。《白蛇传说》《画壁》《白发魔女传之明月天国》等影片主要以男女之间的情感为主题，影片将叙事场景安排在人所处的现实空间，即使涉及妖魔世界也是以展现几个法术场景作为点缀，魔幻元素反而不突出。《四大名捕》系列虽然被导演陈嘉上浓墨重彩地强化了神捕的超能力，但仍然以现代武侠的打斗风格为主。《九层妖塔》改编自当下热门的“盗墓”题材，但影片还是更多地侧重于冒险和动作，对于带有魔幻色彩的虚构空间没有进行太多的渲染。《神探蒲松龄》虽然讲述了一个“人妖相恋”的故事，但是其中夹杂了太多爱情、探案、喜剧等元素，“魔幻”更像是一层浮华的外表，融不进故事里。可见，在“东方魔幻”外衣包裹下的中国魔幻电影，可以加入爱情、悬疑、武侠、动作、喜剧等多种类型元素，但最重要的“魔幻”却丢失了自己的主体地位，过度与其他类型进行杂糅，不加取舍地混在一起，从而失去了中国魔幻电影独特的个性魅力和精神气质。