东方神怪美学成果

自古以来，中国就具有深厚的神怪文化传统，从古代文献记载的神话故事、神怪图鉴、神怪小说，到考古文物发掘的美术艺术作品如雕塑、壁画、帛画及文物造型、装饰，再到口头流传的民间传说、史诗等，都涉及了大量的神怪内容。同时，在中国传统儒教、佛教、道教的思想中也有很多对“非人”、异类的论述。这些神怪观念及思想不仅在长期的实践活动中沉淀为中国传统文化的一部分，而且深深地渗透到中国人的审美观念中，转化为民族审美心理的深层结构，形成了一种稳固的审美定式。学者们在对这些神怪艺术作品进行研究的时候，往往会不自觉地超出文化艺术的范畴，从审美心理、事物的审美性等多种方面进行把握，在神怪研究中甚至有很多问题也是直接触及美学命题的，它在一定程度上具有美学学科的特点。因此，本书基于这些神怪思想和神怪艺术作品提出“东方神怪美学”这一概念。

黄鸣奋教授在《“怪物恋”的美学定位及文化反思》^[46]一文中提出过“怪物美学”这一范畴，但他是以西方文化观念为基础，从后现代语境入手，将科技革命、社会转型、星际交流等相关怪物形象的当代艺术化作为“怪物美学”的研究对象，探讨“怪物”的美学定位以及文化反思等多种问题。而本书所说的“东方神怪美学”与“怪物美学”不同，“东方神怪美学”立足于东方传统文化与民族审美心理，它是基于东方美学的角度看待神怪艺术作品中的审美意识，是将神怪形象、神怪故事上升到哲学、美学层面进行整体的把握。总而言之，东方神怪美学是指东方民族在进行神怪艺术创作及其相关的审美实践活动中所体现出的、与西方欧美各国人民不同的文化想象、审美风尚和审美趣味。其外延包括文学、绘画、影视等多种艺术形式在内，能够反映东方民族对“异质美”独特偏好的审美实践活动，都属于神怪美学的研究范畴。

追溯“神怪”一词，我们的古人已经应用了上千年，而且代代相传。神与怪两字连用最早可见于《史记·孝武本纪》：“齐人之上疏言神怪奇方者以万数、复遣方士求神怪采芝药以千数。”后世如扬雄《法言·重黎》：“神怪茫茫，若存若亡，圣人曼云。”王充《论衡·吉验》：“后稷之母，履大人跡……姙身。怪而弃之隘巷，牛马不敢践之；置之冰上，鸟以翼覆之，庆集其身。母知其神怪，乃收养之。”刘勰《文心雕龙·封禅》：“戏《剧秦》为文，影写长卿，诡言遯辞，故兼包神怪。”曹植《七启》：“繁巧神怪，变名异形。”李白《大猎赋》：“穷造化之谲诡，何神怪之有馀。”可谓不胜枚举。^[47]具体而言，“神怪”是指神仙和妖怪，“神仙”泛指一切具有超自然能力的神圣群体，但实际上，“神”与“仙”又是两个独立的名称。“神”最初的含义是先天存在的一种超越人的自然力量，它的功能是化生万物。“仙”通常是人经过后天的修炼获得的结果，是一种特殊的、长生不死的人。而与“神”相对应的是“怪”，“怪”泛指具有非凡的、超自然的能力，能够变幻无常的事物，一切反常的现象也都可归属于“怪”的范围。“怪”又与“精”“妖”有密切的关联，如果将它们进一步细分，“精”则是指有实体的，由生命物质幻化而成的类生物体，如狐狸精、树精等。“妖”不一定有实体，可以是一种神秘力量支配的反常现象，如风、雨、雷、电等可划入妖类。“怪”是依凭无生命体物质幻化的类生物体，如石头怪、椅子怪。^[48]

倘若完全从民俗学的角度来说，“神”“仙”“妖”“精”“怪”这几个概念是有区别的，但是当它们进入有意识的文学艺术创作之中，其使用界限就不那么明确。例如，在《西游记》《封神演义》这类小说中妖、魔、精的字义则完全混合为一。特别是在当代魔幻电影的创作中，有时候“神”也不完全是义、正、善、是、真的化身，而以孙悟空为代表的多数的“怪”，在一定程度上比神还灵巧、机敏，两者之间不仅可以相互转化，而且在电影中的表现形式也日趋多元化。因此，为了更好地将这种概念与实践进行对接，本书所指的“神怪”并非狭义的“神”和“怪”，神仙、鬼怪、妖魔、精怪之类，凡带有“灵性”者都归于神怪的范畴，所谓灵性，即人物现象具有超自然性质与反常化特点。其次，这里的“东方”在地域上一般是指印度以东的众多亚洲国家，但是本书研究的主要是以“汉文化”为中心的东方，涉及中国、韩国和日本以及周边的一些东南亚国家在内的汉文化圈。最后，从时间上来看，东方神怪美学经历了从古代、近现代到当代，一个极为漫长而充满变迁的历史阶段，它在古代是一个较为封闭、相对纯粹的在自身文化传统中独立发展的美学形态，而到当代由于受到西方主流文化的影响，呈现出一种东西方交流的美学形式。

西方神怪与东方神怪的审美思想具有发生学上的相同起点。在远古的原始时代，人类生存、生活方式相对而言差距较小，东西方民族的审美发生和原初神怪艺术的创作特点也基本上是相同的。后来随着历史的发展，西方神怪开始走上独立发展的道路，他们运用理性的知识、科学的精神，生发出不同的神怪艺术形态和审美思想，特别是在当代，西方神怪艺术更多地与科技革命、外星生物相联系。而东方传统神怪艺术在相对缓慢的社会进程中，较为完整地继承和发展了原始审美思维和原始艺术表现的特点，它主要具有以下两种特点：(www.xing528.com)

首先，朴素自然的生态观。东方神怪美学是原始思维的一种自然延伸和发展，它始终保持着一种人与自然和谐相处的生命景观之美。在西方文化语境中自然和力量是可以被驾驭和征服的，例如，西方魔法能量通常被描述为某种无法用肉眼看见的粒子，而魔法师能够从自然中感知这些魔法能量的存在，进而操纵这些隐匿物质。而在东方文化语境中，自然不是被操纵和屈服的，老子在其《道德经》中“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，其中的“和”恰是中国文化中更强大的包容力量的展现。也因为对于自然等级的“和”的自然观，中国神怪文化倡导人与自然两者相通以及天人合一、天人相应的自然理念，通过修行的“心识”方式去掌握自然的内在规律。东方神怪艺术中常常将自然界中的动植物人性化、灵感化。强调万物皆有灵，人对于自然依赖直接的体认与感悟，自然界的飞禽走兽、花妖草怪，经过时间与空间的幻化都能具有人形、人性。这种道法的自然天养，是中国人独有的朴素自然的艺术观念。

其次，直觉神秘主义。东方神怪美学涉及大量的超越日常感官经验和逻辑理性的、玄之又玄的超现实事物，如神仙佛道、六道轮回、太虚幻境之类的西天极乐世界、天界冥府等，这些都是无法用科学理性解释和验证的。所谓神秘主义是假定并相信一种超越性的终极现实的存在，^[49]当人通过神秘的“启示”达到超越的彼在时，会产生一种心醉神迷的同一感受，而在艺术体验中，东方美学家和艺术家通常以意会、体验、直觉、顿悟的方式去表现、接近那个神秘本体，以便与对象中那个不可言传的东西相契合。最典型的表现方式就是“佛祖拈花，迦叶微笑”的心神领会的知觉意会方式，它具有心灵性的审美特点。这种脱离了理性分析的言说方式使得神怪艺术的语言通常具有朦胧性、主观性和多义性，显现出与西方神怪不同的审美取向。

如果将“东方神怪美学”作为一个专门的研究领域，其深度和广度是无限的，而本课题的重点不在于专门研究东方神怪美学，而在于从东方神怪美学中提取出适用于当代中国魔幻电影的神怪原型和美学思想。因此，在本章中笔者只是对东方神怪美学作一个基本的概念阐述和界定，以便后续研究工作的展开。