中国魔幻电影：独特魅力的奇幻之旅

追溯源头，“魔幻”一词作为一个批评术语最早是由德国艺术评论家佛朗茨·罗提出的，1925年他在其著作《魔幻现实主义：后期表现派与当前欧洲绘画的若干问题》里用以描述后期表现主义绘画。他在文中描述了艺术家的创造已经超出了表现主义的定义，表现出“对奇幻的、宇宙的、遥远的物体格外迷恋”^[45]。1948年，委内瑞拉作家乌拉尔·彼特里将这一概念引入文学领域，特指当时拉丁美洲出现的那些充满怪诞离奇的情节、具有浓厚神话色彩的小说。在20世纪末期“魔幻”一词开始被广泛指代《指环王》《哈利·波特》《加勒比海盗》等一系列具有幻想性质的类型电影。魔幻电影与科幻电影同属于幻想题材，它们都是出于人类的一种幻想，涉及对未知世界的大胆想象，二者之间有一定的联系，却有不同的性征。科幻电影叙事的展开必须建立在科学的基础上，其出现的一切超自然事物都是有逻辑和科学依据的，魔幻电影则可以不遵循科学逻辑，它涉及的事物远远超越人们的日常经验，是一个非理性的未知想象世界。此外，电影中的“魔幻”一词也很容易让人联想到“魔幻现实主义”，但是它与所谓的“魔幻现实主义”有明显的区别，它们是两个完全不同的概念。魔幻现实主义中的“魔幻”是现实主义的修饰语，指利用一种夸张、变形、虚构的艺术手法来描绘现实世界，无论其中的内容多么荒诞离奇，其最终目的是对现实状态的一种隐喻和阐释。魔幻现实主义作品在剥离“魔幻”外壳后，其本质是赤裸裸的现实社会。而21世纪以来的魔幻电影不仅有离奇、虚幻的“魔幻”形式，更重要的是电影需要建构一个完全架空的世界，其中变身、斗争、飞行都是围绕魔幻本体论的世界观而展开的。因此，“魔幻”之于魔幻电影，不仅是一种外在的表现手法，更是电影内容的本质构成，是其内核。

相较于西方魔幻电影，中国魔幻电影的概念则更加扑朔迷离，不仅一直以来都没有统一的界定，而且在当前研究中还有大量的论者将“奇幻电影”“神话电影”“玄幻电影”这几种名称进行混用，文章希望在此做出分析与辩证。首先，奇幻电影更多依赖于真实的历史和现实的存在，它讲述的故事可以是发生在现实世界或普通人群里面的一些奇怪的人和奇怪的事件，而不像魔幻电影这样需要架空一个完整的神怪世界观，我们可以说《重返20岁》《不能说的秘密》《超时空同居》等影片属于奇幻片，但是不能将它们归类于魔幻片，相较之下，奇幻电影的范畴要大于魔幻电影。其次，神话电影与魔幻电影也存在着区别，神话电影是由神与超物质构成的一种虚幻世界，其主要的描写对象是非人的异类，一般普通人在里面的作用非常之少。而魔幻电影更多展现的是一个人神共处的虚幻世界，人在里面的作用非常重要，其故事情节主要是围绕“人”展开和设定的。最后，“玄幻电影”的名称也是不准确的，“玄幻”一词目前专指融合了东方神话和西方奇幻文学的网络小说题材，其内容通常包含了仙人、修炼、武侠等元素，我们可以将当下寥寥几部由玄幻小说改编的电影称为玄幻电影，但是不能将它等同于一种作为类型片发展的魔幻电影。

虽然从概念和原理上来说，神话电影、玄幻电影与魔幻电影是有区别的，但是它们也存在一定的兼容性。特别是在当下国内电影市场的类型划分中，由于观众对视效的普遍需求，魔幻电影通常会带有一些神话或玄幻成分，而神话电影也会带有一些魔幻或玄幻的成分，它们往往是混合在一起的，我们已经很难找出某种纯粹的神话电影、奇幻电影或玄幻电影。由于类型电影是由社会媒介和新的市场技巧驱动而形成的一种产业形态，所以我们如果要在理论上对某种电影类型的概念进行阐述和界定，也应该考虑到其概念和方法上的适用性，要与现实能够有效地对接。因此，从某种程度上来说，本书研究的魔幻是一种“泛魔幻”的概念，最后对中国魔幻电影的定义也是一种具有兼容型的类型概念。其目的是超越局限的、狭义的魔幻界限，以探求基于本土文化发展的中国魔幻电影能够在当下的产业实践中有更多的可能性和衍生性。(www.xing528.com)

其次，对魔幻一词来说，本书涉及的“魔幻”不仅包括中国传统文化中具有邪、恶、凶等含义的“魔”，还包括神、妖、仙、鬼、怪、精等一切与魔有关的，或具有魔的扰乱、害人、惑人性质的反常化事物，这些神奇变幻之事都可归于“魔幻”的范畴。另外，文中研究的“中国魔幻电影”并不是指单一的、偶发的、某一部魔幻电影作品，而是指能够与西方类型观念接轨的，并在视觉图谱、情节内容、叙事方式等方面拥有一套稳定的类型成规的，形成了以“类”划分具有相对固定系统的一种类型电影。最后，港、澳、台三个地区所有具有类型化创作意识的中国魔幻电影都在本书的研究范围之内。此外，由于中国魔幻电影类型还处于发展之中，“叫好又叫座”的电影案例目前还比较稀缺，因而本书研究的魔幻电影也包括一些具有典型性和代表性的数字动画电影。

作为一个年轻而新兴的名词，笔者并不急于在本章节就对中国魔幻电影的概念做出阐释，在此只是将其作为研究对象对其研究范围做进一步的界定，以便于后续研究工作的展开。