梆子腔的盛衰：3个阶段的展望

据刘献廷（1648-1695）《广阳杂记》的记载：“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。”流行于甘肃、陕西等地方的“梆子腔”在清朝初年也进入北京。当时这一声腔并不称“梆子腔”,而是被称为“新声”。18世纪末期,因乾隆皇帝的七十岁生日庆典活动,“梆子腔”以其不同于江南各地戏曲的风格,给北京的戏剧演出舞台与观众的戏曲欣赏带来了很大震撼。

“梆子腔”又名“秦腔”,是当时最具有特色的地方戏剧唱腔形式之一。“秦腔”之名,正如《燕兰小谱》卷五中的认识：“蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛,以胡琴为主,月琴副之”,是中国西部地区的戏曲。与已经熟悉的南方戏曲形式不同,秦腔的演出给北京观众带来非常新鲜的刺激,但给北京观众带来震惊的、最具有代表性的演员,并不来自所谓“秦腔”本土的甘肃和陕西地区,而是出身南方四川的魏长生。根据当时人的描述,魏长生所在的“秦腔”戏班,无论演员的外貌,还是演技和唱腔都非常出色,受欢迎程度超过了北京所有的“京腔”、“高腔”戏班。其中魏长生表现特别突出,其演技最好,他主导的《滚楼》一剧演出后轰动京城,在北京观众中引起很大反响,此后魏长生所在的戏班在北京的每场演出,出现了所谓的“举国若狂”与“观者日至千余”的热烈局面^〔22〕。

清代著名学者赵翼曾经写过一首诗,其中的名句“江山代有才人出,各领风骚数百年”,实际强调了各个时代英雄人物的必然出现与影响力的周期性更替。“徽班”进京之前,北京的戏剧舞台上演着各种悲剧与喜剧。来自各地方的戏班和不同角色的演员面对北京的文人学者、官僚贵族,即从宫廷到老百姓等不同层次的观众,接受他们对所演出的戏曲的一般性喜好与挑剔的眼光,这些戏班与演员各自遭遇着不同的事业和人生命运,在演出各种剧本中的悲喜剧的同时,自身也在上演不同形式的人生悲喜剧。而且每个地方戏曲也并不都能像英雄人物那样遇上长期不坠名声的好运,观众的接受与他们对观众的影响力长短和周期也都不一样。

“昆曲”比“弋阳腔”稍晚进入北京,“弋阳腔”进入北京后,成为北京地区非常活跃的地方戏曲。“弋阳腔”这种戏曲无论形式还是内容都通俗易懂,音乐方面谈不上雅致,但唱词与念白简单明快,很容易让人理解。而且“弋阳腔”的唱腔激越,它与节奏缓慢的“昆曲”相比要快得多,正好与“昆曲”形成鲜明的对比。“弋阳腔”为了适合北京地方观众的需求,在唱词与念白、音乐及表演风格方面也不断地调整改进。“弋阳腔”与“昆曲”互相争胜,各有消长,同时又相互吸收,融合对方的有益内容与形式,甚至“昆曲”和“弋阳腔”的演员与剧目同处一个戏班,交替表演。在不同形态的戏曲竞争中,还出现了另外一种戏曲改造方式,清代朱彝尊在《静志居诗话》称“弋阳腔”为了对应“昆曲”的挑战,还借用“昆曲”等的传奇剧本,用“改调歌之”的方式以吸引观众。清初昆、弋并存,康熙年间“昆曲”一度兴盛。而清初以来,有“弋阳腔”演化而来的“京腔”逐渐扩大市场占有率,开始蚕食“昆曲”的地盘,在北京大受欢迎。(www.xing528.com)

继“昆曲”和“弋阳腔”之后进入北京的是“秦腔”。乾隆后期,“秦腔”逐渐盛行,开始蚕食“弋阳腔”的市场,改变北京戏剧市场上“弋阳腔”的主导地位,成为当时最具有代表性的“花部”剧种,并由此带来了北京戏曲舞台的鼎盛时期。“秦腔”“弋阳腔”在北京戏剧舞台上地位的变化与交替的过程中,“昆曲”的发展由于受自身主要以社会上层为观众对象的局限衰落下去。

在北京的戏曲舞台上,与地方戏剧的命运相关联的不仅仅是要适合一般观众的欣赏趣味,还要受皇帝的嗜好偏爱、以及意识形态和国家的对社会控制政策的制约和影响。“昆曲”在北京戏剧舞台上能占据一席之地,与文人学者、官僚、贵族、宫廷,特别是与皇帝,如乾隆皇帝的喜好和支持等有密切的关系。尽管“秦腔”受到京城观众的欢迎,但是根据《苏州钦奉谕旨给示碑》记载,当时的地方官依据朝廷的指示认为“近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,声音既属淫靡,其所扮演者,非狭邪媟亵,即怪诞悖乱之事,于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦皖,而各处辗转流传,竞相仿效。即苏州、扬州,向习昆腔,近有厌旧喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛弃,流风日下”。这当然不仅仅反映清朝地方行政的看法,也是皇帝对当时戏曲社会功能的认识。在他们的印象中,“秦腔”等戏曲既是“淫靡”之音,其故事情节荒诞不经,会引起社会秩序的混乱,不可不严行禁止。因此朝廷在1785年下令整理北京的戏剧市场,将他们认为对社会与政治秩序有负面影响的地方戏曲驱逐出去。乾隆五十年议准：“嗣后城外戏班,除昆、弋两腔仍听其演唱外,其秦腔戏班,交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔……”依据朝廷的这一政治措施,在北京大受欢迎的“秦腔”等戏曲被赶出京城,像魏长生这一类极具吸引力的演员被迫离京南下,至扬州等地谋生^〔23〕。