地方戏剧在城市传播中的发展

盐商创建戏班等的确促进了扬州戏曲演出的发展,但戏曲的形式和内容千差万别,扬州的戏班以表演昆曲为主,乾隆末期,与戏曲相关的剧本、音乐、演员出生地等方面都发生了很大变化。

第一,扬州周边农村的戏剧挤进城市中。

第二,全国主要地区的地方戏在盐商的牵引下,经由商业网络,超越地域界限,由各地区进入交通便利的长江三角洲,尤其是江苏的扬州和苏州。

第三,全国的一流演员从各地汇集到扬州。

以下,就上述三个要点作进一步考察。

众所周知,农村社会的生产和生活节律,一般根据农作物的生产节奏和生产周期自然划分成农忙期与农闲期。通常情况下,农村与祭祀相关的戏剧在农闲期进行。但是盐业贸易、商业活动基本不受农忙与农闲周期的影响,人口和空间范围不断扩大的城市的新生活方式,对农村社会的这种节律以不小冲击,它逐渐改变了扬州城周边市镇和村落顺应农作物生产周期、避免农忙季节,以农民为主要观众的传统戏曲或祭祀戏曲演出的模式。明代中叶以后,地方戏的演出时间已不只限于严格按照农作物的生产周期的农闲期,开始向具有独立经济方式和生活节奏的城镇、都会居民公演。如前所述,扬州这种聚集富商、官僚、知识分子以及往来流动性商人等等的城市人口数量大量增加,而且城市生活的人口从十几万增加到数十万。单纯从人口数量方面考虑,在娱乐需求上就有很大的商业空间。一直活跃在农村的戏班演员,出于商业目的组建戏班,当都会进行特殊活动,或表演昆曲的戏班夏季不公演时,见缝插针地进入扬州城,在城市娱乐的市场中寻找立足的空间。

扬州城周边的农村戏班使用的多是元代杂剧剧本,其唱腔、音乐和服装都很土气,被称为“草台班”,但与风格相同的昆曲各剧目相比,其娱乐性与新鲜感则非常明显。当时这类“草台班”数量很多,活跃在扬州城郊的邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集等市镇的“草台班”都很有名,这些戏班只表演当地特色的地方戏,不表演昆曲反而成为戏班的特色,脱颖而出,被称作“本地乱弹”。江春在扬州组建“春台班”时,也将“本地乱弹”吸收进去^〔49〕。如此一来,在农村和小市镇活跃的地方戏与演员都流入到都会中。我们可以推测在其他城市周边,也同样经历了扬州周边地方戏班进入城市的这一过程。

清朝前期,各地域的地方戏,如句容县“梆子腔”、安庆地方的“二簧调”、江西弋阳地方的“高腔”、湖北的“罗罗腔”、北京“京腔”,以及山西和陕西的“秦腔”等都开始汇聚扬州。这些地方戏不仅仅有长江流域的,也包括华北、西北的地方戏。这些地方戏一般不是直接随商人进入扬州,往往先在扬州城外的农村上演,趁夏季昆曲的戏班休演的空挡进入扬州城。

进入扬州城的演员有来自苏州等地的,从广东、四川、北京、安徽、湖北等地来的也不少。其中仅盐商七大“内班”的演员就达一百多人,来自苏州的杨八官、安徽的郝天秀、四川的魏长生、广东的刘八等都是当时最有名的演员^〔50〕。

各地戏剧声腔和演员接连不断地进入扬州进行演出活动,随着戏班和演员人数的增加,演艺界为了谋求演员的权益和管理好戏剧演出的市场秩序,于雍正年间建立了戏剧行会组织“梨园会馆”。对扬州的梨园会馆,金埴有“从来名彦赏名俳,欲访梨园第一流。……千金一唱在扬州”诗^〔51〕,指出当时若要觅寻梨园第一流的戏班演员,就一定要去扬州。金埴提到的“梨园会馆”就是《扬州画舫录》中的“梨园总局”。虽然我们还不能就梨园行会的结构和机能作全面解释,但它已经某种程度上直接涉及扬州城内戏班、演员工资等问题。按照戏剧行业的规定,外来戏班入城之际,首先要在城内“苏唱街”的“老郎堂”（即梨园总局）举行祭祀行业祖师仪式。这一仪式叫做“挂牌”,实际上是得到同业行会演出许可的仪式。然后到“司徒庙”演唱,这叫做“掛衣”,意味着开始正式营业^〔52〕。行业行会组织和相关规则的出现,显示了扬州城内戏剧的发达,与进入扬州城的外来戏班之多。

《重修扬州府志》卷六十曾就当地风俗指出“官府公事张筵,陈列方丈,山珍海错之味罗致远方。伶优杂剧,歌舞吹弹各献伎于堂庑之下。……若士庶寻常聚会,亦必征歌演剧,卜夜烧灯”^〔53〕。官府公宴招集各地方戏班和演员演戏,平民的普通聚会也一定演剧唱戏,挑灯消遣。聘请演员、戏班助兴的消遣娱乐成为公私聚会的一般形式。能够如此轻易地邀请到外地戏班与演员来扬州演出,充分说明各地方的戏班和演剧已源源不断地进入了扬州。城内的戏曲演出活动给扬州的官僚、商人、文人、普通老百姓的社会交际与日常生活带来了崭新的内容,使其成为一种时尚与奢靡的消费习俗。(www.xing528.com)

通过以上的整理,我们能够清晰地看到：清代前期农村的戏剧流入市镇和都会,各地方戏与演员进而经由都会逐渐汇聚到经济发达的东南这一趋向。这一过程的具体内容还需要深入讨论,但跻身于扬州、苏州、南京、北京等都会的地方戏和演员在经济力量牵引下,积极进军都会,也因商人们的活动而被带入发达都会,或者说是这两种因素交互影响、复合作用的结果。

扬州并不是一个平庸之辈就能立足的地方,地方戏与演员必须面对市场的考验与淘汰。扬州站稳脚跟的演员的确都很优秀,各自掌握了不少地方戏的表演技巧与唱腔。但在激烈竞争的非安定环境下,这些演员因带着各自的地方特色,在扬州这一平台上通过演出和观摩、比较,相互交流、切磋技艺,共同接受市场的考验。按当时的梨园行业的习惯,演员们经常流动于各戏班之间,每年都需要与戏班班主签约。签约时也决定了合同终止的日期。为了满足“演剧市场”的这种需求,还出现了介于公演、演员与戏班之间的中介者,专门负责商谈、经理相关事务与契约签订。苏州的这种中介者被称为“戏蚂蚁”,扬州则称作“班揽头”^〔54〕。有关外来演员的签订契约以及演员的流动,《扬州画舫录》称“而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者”^〔55〕。

如前所述,盐商江春的“春台班”是由各地方戏即多种声腔构成的戏班,“春台班”在成立之初不能独立支撑局面,因而高价招揽苏州的杨八官、安庆的郝天秀等名优,聚集天下演员,展示“春台班”与众不同之处。

这些来自各地的演员因其所学、技艺、才情、角色、形象等而知名度不同,与各戏班签约的市场评价也分成三六九等。据《扬州画舫录》卷五记载,演员的收入等差分七两三钱、六两四钱、五两二钱、四两八钱、三两六钱等5个等级。一等演员就有一百数十人之多（“城内苏唱街老郎堂,梨园总局也……脚色优劣,以戏钱多寡为差,有七两三钱、六两四钱、五两二钱、四两八钱、三两六钱之分,内班脚色皆七两三钱。人数之多,至百数十人,此一时之胜也”）,李斗还将这些有名演员的师承关系整理得很清晰。

这些著名演员的演出活动受各种因素的影响,长期以来缺乏稳定性。如老徐班解散后,所有演员都回到苏州,某官员拦住这些演员,强行让他们加入织造府戏班。后来洪班成立时,这些演员又一个个辞去织造府,加入洪班。只剩吴大有和朱文元两人继续主持织造府戏班。一年后,朱文元也脱离织造府加入洪班。但三年后,他回到了织造府戏班。十年之后,他又加入德音班^〔56〕。演员十数年间在各个戏班,乃至城市间不断跳槽,虽然反映了演员与戏班间签约的自由度,但凸显出演员生活的不安定性。在当时的扬州,盐商的大戏班和各种规模不等的小戏班,应时而生,应势而散,演员们根据状况变化,经常在戏班进出流转。师徒各有所属,各为其主,轮转于各戏班之间。由于戏班分合和演员频繁流转充分反映了当时扬州戏剧界的激烈竞争。正是有了流动和竞争,一个演员演艺生涯可能在多个戏班流转延续,因而能够比较自然、容易地接触到不同风格的演员和不同地方的戏剧,在彼此的互动中,相互学习和互相影响^〔57〕。

最后,以演员演技作为例子,探讨有关地方戏的交流、合流和整合,及其与后来形成的京剧的关系。

老徐班朱念一在伴奏乐器方面造诣很深,鼓点已臻绝妙之境,后入洪班。其徒季保官因病自北京来扬州加入江春家班。“京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以秦腔入京师,色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上,于是京腔效之,京秦不分。迨长生还四川,高朗亭入京师,以安庆花部合京秦两腔,名其班曰三庆,而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰。郡城自江鹤亭征本地乱弹名春台,为外江班,不能自立门户,乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔,并京腔中之尤者如滚楼、抱孩子、卖饽饽、送枕头之类。于是春台班合京秦二腔矣”,京腔原本有宜庆、萃庆、集庆等著名戏班,四川人魏长生长于秦腔,他到北京后影响很大,当地演员模仿他的唱技,使京腔和秦腔嫁接一起。魏长生回四川后,高朗亭进入北京,将安庆的花部与京腔、秦腔嫁接为一个声腔。其后扬州的杨八官、郝天秀等又各以所长,吸收魏长生秦腔的同时,也接纳京腔,使春台班成为结合京腔、秦腔与长江流域戏剧的典范,从而形成一种新的声腔和表演模式^〔58〕。广东人刘八去北京参加科举考试,后因故流落京师,学得一身丑角绝技,台词全用北京官话发音,加入春台班后对扬州的唱念做打的表演形式与风格产生很大影响^〔59〕。

樊大旱演“思凡”之时,最初运用昆曲唱腔,其后又使用“梆子、罗罗、弋阳、二簧”等声腔来表演。当时能够运用主要唱腔来演出同一戏目的全能演员虽非绝无仅有,但能达到他出神入化境界的则的确凤毛麟角,所以他被称为“戏妖”。另外,如谢寿子向陆三官学习“花鼓”,同时也精通“京腔”和“秦腔”,老徐班的唐九州精通当时几乎所有的戏剧音乐^〔60〕。

通过上面的一些例证,我们可以发现：活跃于扬州的演员来自中国的广大地区,他们的职业生涯大部分时间往来于城乡与多个城市之间,在非常广阔的地域间演出。这种演艺活动不仅仅展示他们家乡的地方戏,还在地域移动和不同风格的地方戏班、演艺群体中了解到戏曲的异同,学到各种知识,取长补短,积累了丰富的经验。他们在各地巡回演出时,首先要了解观众的方言、教育水平的高低、社会阶层等状况,适合不同观众的需求,改革调整,推陈出新。以方言演唱不被大多数观众接受的教训为鉴,尽量避免念白等传播上的障碍,使用明白易懂的“官话”即通用语,探索新的戏剧表演技巧,追求与广泛地域受众（观众、听众）互动的普遍性模式。简单总括的话,通过清代扬州戏班和演员的具体行动,我们发现伴随各种地方戏剧的繁荣,戏剧表演样式、音乐、乐器伴奏、念白、角色等等要素已经跨越地理界限,在吸收东西南北的文化的基础上,开始朝一种融合性的新戏剧方向发展。