官印体系与篆刻的矛盾与统一之探讨

就官印体系而言，明清两代无论从整体的制度还是印章的形态，乃至制作工艺，都可谓走到了中国古代官印体系的顶点。在近代工业化到来以前，即便是民国时期和中华人民共和国在20世纪90年代以前的很多印章，在制作上都不如明清时期的精品官印。但在印学史中，明清两代的地位并不高，艺术上对于明清两代的官印只有批驳与不屑，历史研究者也甚少将目光投入这一领域。甚至可以说，明清两代的官印，是一个被遗忘的角落。

与之同时，很有意思的一点在于，无论是印学还是篆刻，其真正的繁盛都是在明清两代，将两者综合起来看，在历史学视角下，明清的印章（涵盖私印体系与官印体系）是中国古代印章中当之无愧的最高峰。

前文已经讨论过关于篆刻的起源问题，虽然早有人从事着篆刻这一活动，但真正在当时就已经形成广泛社会影响的，还是要等到明代的文彭（1498—1573，字寿承，号三桥。文徵明长子。工书画，善诗文，尤精篆刻，有《博士诗集》。）。而文彭生活的年代，已经是明代中期，他生活在明弘治到万历年间，距离元末已经过去了一百余年。这一百余年的时间，在篆刻史上几乎是空白的。

除开元代的吾丘衍，明代的印学研究差不多也是在万历年间方才开始，虽然甘旸等人继承了元代吾丘衍、赵孟頫的一些思想，但实际的创作过程却又与之相去甚远。

考察中国古代的金属印章，要在今天寻找到一个锚点，始终只能落脚在篆刻上。只是囿于长久以来的“崇汉”思想，对于隋唐直到明清的印章，人们都很忽视；而考察历史，篆刻理论与实践其实存在很大落差。篆刻的实践，在很大程度上是对当时官印体系的复刻，汉印的重要程度在可见的历史实物中，并没有那么高，比较客观的说法，应当是与当时的官印体系并列。

篆刻在某种程度上可以说是起于明（发端在宋元）到清中期之后渐入繁盛。考察明代的诸多篆刻家，可以发现其所创制的篆刻的基本体系已经成熟。今天的所有篆刻类型，除了具有很强时代特征的以外，基本都没有超脱过明代所创立的这些范式。

清代虽然有皖派、黔山派等诸多篆刻流派的兴起，其实也是取法和选择对象的问题，并没有太多开创性的元素。在某种程度上，甚至可以说，篆刻在明代就已经是一种非常成熟的艺术形式了。

考察明代的这些篆刻家，研究他们的创作与官印体系之间的关系，是一种真实而客观的态度，也是为了还原历史的本来面貌，同时便于后来者们更真切的认识篆刻。

在谈及这些艺术家之前，还有一点值得讨论，便是篆刻这门艺术的扩散路径。与别的艺术形式的兴起与传播不同，篆刻不是自上而下的传播，而是文人们自发，甚至带有一些草根气质的传播。书法成为一种艺术形式，是因为上层士大夫的欣赏，具有一定程度上的引领效应。绘画更是如此，从官办的画院到商品画的过程同样清晰可见。当然，民间的壁画、墙绘不在讨论之列。因为直到清代，这些绘制墙画的艺术家们还被视为工匠，甚至在清宫之中，他们都在造办处领取酬劳。

在清代中期以前，篆刻可以说具有很强的地域性，篆刻家们都在江南一带活动，或者说只有江南地区才具有培育篆刻家的土壤。清中期之后，全国各地才开始出现非江南籍的篆刻家。究其原因，这或许与明代中期以后，江南经济、文化发达有关。明清两代虽然在对待商业的态度上比较僵化，但民间工商业发展程度还是很高，尤其在江南地区。在大的层面上，江南地区明清两代的私人海外贸易发达，盐业发达，造就了很多富可敌国的商人；在较小的层面上，江南地区的手工业也比较发达，丝织业、茶业、陶瓷业都有可圈可点之处。商业的发达，必然促进社会流通，增加社会财富，加之江南自宋以来便是文风鼎盛之地，因此，篆刻在清中期之前，在江南地区繁盛也在情理之中。

清中期之后，伴随文化扩散，人员流动，篆刻这门艺术形式才在全国范围内风行起来。其实今天再看知名篆刻家的生活地域，江南地区依旧在全国遥遥领先。在之前的所有关于明代篆刻的研究中，都有一个误区，即将篆刻或者印学理论与篆刻创作实践画上了等号，但考察明代的篆刻家与印学理论家，可以发现二者是有区别的。即篆刻理论家、印学家会从事篆刻，但不一定水平很高，而诸多篆刻家，在当时居于较高水平的，并没有很具有代表性的理论著作流传。

因此，印学家们所倡导的“崇汉”更多是在一种理论层面；篆刻的实际创作，仍然脱离不了当时的官印体系的影响。关于篆刻体系的延展，其最重要的时间便是明万历年间。万历年间，江南诸多篆刻家的涌现，方才将这门艺术推向了一个较为广泛的传播区间和较高的社会地位，这门艺术形式，最终于此成型。

苏州地区是文人篆刻的滥觞之地，随着历史前进，文人篆刻之风气才逐渐流播到苏州周边之常州、无锡、南京等地。整个17世纪，江苏一带的印人最多、印学讨论最为深刻、印谱编纂之风也最为兴盛。这一时期，著名的篆刻家可谓不胜枚举，诸如有文彭、顾苓、陈炳、胡正言、陈邃、汪关、林皋等，他们彼此间关系复杂，长久以来互相影响。因本书不考察他们的关系，只对生平做简要介绍，以作品来说明当时印章的取法依旧对后世的影响。主旨还是探索官印体系与篆刻的关系。

明代最有名的文人篆刻家当属文彭他留下的印章并不多，但也足够看出他的篆刻风貌。“征明”与“歌斯楼”二印，为文彭所作，明显可见其是在宋元朱文印基础上的变化与创作。

而前文已述，宋元时期朱文的取法，就是当时的官印，并非汉印遗风，而是更具有时代特征。

顾苓（1609—1682，字云美，明遗民，篆刻取法文彭，有时誉，工隶书，取法《夏承碑》。）是继文彭后苏州印坛上最为突出的印人，尤其是其朱文印，宛转流美而不失淳朴之意，对后人影响很大。论者对其评价甚高，杨复吉《论印绝句十二首》曾评到“白石元章著宋元，一灯不坠溯渊源。三桥余韵传吴下，继起端推塔影园”。顾苓流传的印作不多，其中比较有名的是“传是楼”一印，这方印章无论从结字还是线条来看，都与汉印可谓没有多少关系，反而与明代御宝的印文有诸多相似之处。

文彭“征明”

文彭“歌斯楼”

顾苓“传是楼”

与顾苓同时，取法自他的苏州印人很多，陈炳即是其一。陈炳字虎文，虎纹，号阳山，人称阳山先生，其人工诗，有《阳山诗集》十卷传世。但事迹今人多不知，仅在清同治年间《苏州府志》中有其传纪一篇：“陈炳，字虎文，性狷介，不肯随俗，而意致高远，诗宗王、孟，又好镌印章，类顾苓晚喜效赵宦光作草篆，年八十馀卒。与炳同里相善者黄中坚，字震生，為诸生有声，屡试不售，遂弃举子业，肆力古文。”通过段记载可以看到，陈炳在当时并不是著名文人，只能说是在地方小有名气，以其当时的知识结构和财力、见识等，接触到汉印并断代，是相当困难的，反而因为在地方小有名气，能看到不少当时的官吏印章，由此可以大致推断出其作品来源。陈炳印章传世很少，今天能见到的，是一方“雕龙绣虎”两面印，曾有人评其取法汉印，实为大谬，其在边款所刻“仿古名印”是时风使然，并非真正仿古，取法上除了陈炳的自出机杼外，更多还是有元押的影子，也是对于同时代印章的模仿。

又如胡正言（1584—1674，安徽休宁人，后居南京，构十竹斋，周亮工称其“年八十余，神明炯炯，犹时时为人作篆籀不已。”）的书法水平很高，篆刻上有作品流传，但是影响不是很大，其“栖神静乐”一印，是比较确实的作品，在其中可以看到元押花体的影子，同时又能看到其布局受到当时官印平正式样的影响，在某种程度上，也可以说明他篆刻的取法来源。

苏州之外，在明末清初，扬州一带最为突出印人当属程邃（1607—1692，字穆倩，号垢区、垢区道人、垢道人、江东布衣等，其先世乃安徽歇县岩寺人，生于上海，流寓南京、扬州等地，先后师事陈继儒、倪元璐等人，以诗文书画奔走天下。），在今天所见程邃流传下来的印章中，朱文、白文皆有，其白文具有一定的汉印色彩，但在朱文印章创作上，定然是以同时期官印为范本，只是将官印中的叠篆变化为小篆，其边框与印面文字形成一定对比，整体印面均匀排布，都是当时典型的官印特征。

陈炳“雕龙绣虎”双面印

胡正言“栖神静乐”

在晚明的篆刻史中，还有一个非常重要的人物——汪关（1573—1631，原名汪东阳，字杲叔，安徽休宁人，寓居江苏娄县，因其客居娄东，后人称之为娄东派。可以说他直接影响了后来清末民国的元朱文体系的创立与创作。），精刻印，喜蓄印。后因于万历甲寅（1614）在吴市得到一方精美的“汪关”汉铜印，赏其精美，遂改名为汪关。明代李流芳在《题汪杲叔印谱》中评汪关：“能掩有秦、汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔。吾谓长卿而后，杲叔一人而已。”汪关在明末活动较多，留下的印作也很多，他给董其昌刻过一些印章，后被董其昌钤盖于自己书画之上，其中朱文“董其昌印”完全可以看作是当时官印的翻版，基本是当时官印模板的套用，不存在自出机杼的创作。又如他流传到后世的“麋公”一印，同样如此，无论是字与边框的对比关系，还是结字布局，都可以视作脱胎于同时期的官印。

程邃“玉立氏”

与汪关同时期，创作风格也比较接近的林皋（1658—1726，清初篆刻家，字鹤田，更字学憩，福建莆田人，刀法稳健，挺拔遒劲而不事修饰。）留下的作品较多，对其印作的分析，更能说明官印体系对当时艺术家们的影响。林皋所作白文印章部分有很强的汉印观感，但他最为有名的几方朱文印章，“杏花春雨江南”“林皋之印”“案有黄庭尊有酒”则全部是受同时期官印风格影响的作品。对于艺术和历史的研究，始终是一个客观与主观交织的过程，尤其在艺术研究领域更是如此。不管是为尊者讳，还是单纯的对前人的崇敬，都容易让人失却自我判断，将前人的一些说法奉为圭臬，虽然这些说法不一定正确。

汪关“松圆道人”

汪关“董其昌印”

汪关“麋公”

初略考察这些篆刻家的生卒年，可以看到虽然文人篆刻是从元末明初发端，但其真正步入具有一定社会性的实践是在明中期，而获得一定程度的发展，已经到了明末清初。这些篆刻家中不乏有跨越明清两代的人物。

到清代中晚期以前，文人篆刻依旧是具有一定地方性的艺术形式，并没有走出江南地区。依照这种传承关系来看，清代的文人篆刻依旧深深处于金属印章的影响之下。清代的整体社会性艺术思维是僵化的同时割裂的。

僵化体现在对于社会具有引领性的艺术创作上，清中期以前属于文人士大夫的书法、绘画作品都因循前代，典型代表就是清初“四王”。而清中期之后，伴随通商口岸的开放，国家的社会、经济、文化都受到了不小冲击。产生出一些裂变，下层的社会文化需求又开始反哺“主流”社会，艺术品的商品属性逐渐开始出现。典型的就是这一时期“海派”绘画的兴起与出现，这些绘画作品，主要的消费人群是当时的具有一定文化、一定经济实力的社会普通民众。这种影响一直持续到今天。可以说，我们今天能看到的传统文化在艺术上体现的全貌，直到清中晚期，才完全成型。

在文人篆刻上，同样可以看到这种轨迹。

林皋“杏花春雨江南”

林皋“林皋之印”

林皋“案有黄庭尊有酒”(www.xing528.com)

本书主旨，不在讨论文人篆刻上，因此对于明清两代的文人篆刻，只是简略谈及。清代文人篆刻，在前期是乏味的，甚至可以说有些枯燥的，是对明代的因循，虽然有“西泠八家”等想要打破这种藩篱，但在社会思维相对固化的情况下，这种努力并未成功，甚至显得有些“古怪”，而以邓石如、吴让之为代表的篆刻家的出现，在当时实际已经进入清中期，社会环境已经有了不小变化。

邓石如（1743—1805，初名琰，因避清仁宗讳，遂以字行，更字顽伯，号完白山人、笈游道人等），清乾嘉时期著名碑学大师。少好刻石，弱冠谒江宁梅镠，梅家多藏金石善本，尽出与石如，使专摹习。客梅氏八年，学既成，又客于两江总督毕沅幕府。三年后辞归。工书法、篆刻。书工各体，以篆、隶为最精，颇得古法，兼融各家之长，形成独特风格。清李兆洛谓其书“真气弥满，楷则俱备，其手之所运，心之所追，绝去时俗，同符古初，津梁后生，一代宗仰”。对清代中后期书坛有巨大影响。著有《完白山人篆刻偶存》等书行世。

邓石如虽是安徽人，但他的篆刻艺术起点，也在江南地区。他在自己的篆刻作品中求变求新，提出了书法与篆刻艺术的关系问题，但整体取法上，依旧有前代影子，可以说并不能脱离开金属印章体系的影响。

在他之后的吴让之（1799—1870，原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之。清代篆刻家、书法家。包世臣的入室弟子。善书画，尤精篆刻。少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术。）虽然直接取法于他，但其作品中更见“金”味。

邓石如“江流有声断岸千尺”

邓石如“新篁补旧竹”

邓石如“古欢”

还有后来的赵之谦（1829—1884，初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。），他从青年时代起，就刻苦致力于经学、文字训诂和金石考据之学，取得了相当的成就。尤精书画、篆刻。他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

赵之谦倡导的“印外求印”取法更广，但他所取法的对象，和金属印章关系很深，与其说是印外求印，不如说是打破了取法汉印的藩篱，将更多的古代金属印章关联性产物，都纳入到文人篆刻之中。

邓石如“楚客”

吴让之“兴言”

黄牧甫（1849—1908，安徽黟县人，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，后以字行。晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。）也是如此，他艺术的比较大的进步，还在于1885年到北京国子监肄业，致力于金石学，得到了盛昱、王懿荣、吴大澄等名家的指点，提高很快。他艺术创作的主要阶段是在广州的十八年，这也说明清中晚期以后，社会环境变化对艺术家的影响。

赵之谦“赐兰堂”

赵之谦“赵之谦印”

黄牧甫“陶父寓书”

黄牧甫“器父”

黄牧甫“美意延年”

中国古代金属印章，主要归属还是在官印体系中，而代表政治权力的物品，在中国古代是会以举国之力去进行制造的。因此，中国古代的金属印章，实际代表的是一个时间段内的最高工艺、艺术水准。今人不能因为自身的理念和好恶而对其妄加否定。其对艺术的影响同样也是非常深远的。考察今天的篆刻，其源头是为二，白文印章多出自汉印，但其肇始是在元末，而朱文印章，尤其元朱文一路，其源头就是中国自隋唐以来的朱文印章，宫廷中的御宝，从事篆刻的文人不一定能见到，大概率还是来自于相对容易见到的铸造而成的百官印。对于金属印章的研究和正名，实际也是在为今天篆刻寻找源头，并汲取营养。

【注释】

[1]［清］张廷玉等．明史·舆服志［M］．北京：中华书局，1974．

[2]［清］张廷玉等．明史·舆服志［M］．北京：中华书局，1974．

[3]［明］李东阳．大明会典·卷二百二十二［M］．南京：广陵书社，2007．

[4]［清］张廷玉等．明史·职官志［M］．北京：中华书局，1974．

[5]［明］朱元璋《尚宝卿诰》。这是朱元璋亲自撰写的对尚宝司官员的任命书。收录于朱元璋《御制文集》中。

[6]［明］李东阳．大明会典·卷二百二十二［M］．扬州：广陵书社，2007．

[7]［清］张廷玉等．明史·职官志［M］．北京：中华书局，1974．

[8]［清］张廷玉等．明史·职官志［M］．北京：中华书局，1974．

[9]［明］沈德符．野获编［M］．北京：中华书局，1989．

[10]［明］林尧俞．礼部志稿·卷二四［M］．文渊阁本四库全书．

[11]［民国］赵尔巽等，清史稿·世宗本纪［M］北京：中华书局，1998．

[12]［清］赵尔巽等，清史稿·世宗本纪［M］北京：中华书局，1998．

[13]中华书局编．清实录．［M］北京：中华书局，2008．

[14]［清］刘锦藻．皇朝文献统考．［M］杭州：浙江古籍出版社，1988．

[15]中华书局编．大清会典事例．［M］北京：中华书局，2012．

[16]中华书局编．大清会典事例．［M］北京：中华书局，2012．

[17]中华书局编．大清会典事例．［M］北京：中华书局，2012．