赵孟頫：探讨复古艺术观念的审视

在中国艺术史上，赵孟頫是一个非常重要的人物，他在艺术创作上力倡“古意”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”

但这种“古意”究竟是他的艺术观念还是心底情节的投射，尚不好说。中国文人都有着崇古尚雅的历史情结，总会将先贤奉为圭臬。而这种对于前代的推崇，究其根本，大多只是对现实无奈反抗的折射而已。

遍翻历史，历朝历代都有“祖宗之法不能变”的说辞。甚至就连近代的维新变法，都还有康有为假托古人，写下《新学伪经考》《孔子改制考》。

赵孟頫所处的时代与环境，能见到不少“古代”的书法、绘画，但这种“古”是否已经远及汉魏，还值得商榷。根据目前学术界的研究，赵孟頫在艺术上的范本，于书法而言更靠近两晋，绘画则是在宋画上的突破，加入了更多的人文元素。

赵孟頫的书画师承不明确，在史料中也只有零星的记载。元明之交的学者陶宗仪（1329—约1412，字九成，号南村，台州黄岩人。元末明初文学家、史学家。自幼刻苦攻读，广览群书，学识渊博，工诗文，善书画。）在其《辍耕录》^[2]卷七之《赵魏公书画》中说：“魏国赵文敏公（孟頫），以书法称雄一世。画入神品，其书，人但知自魏、晋中来，晚年则稍入李北海耳。尝见《千字文》一卷，以为唐人字，绝无一点一画似公法度。阅至后，方知为公书。……则知公之书所以妙者，无帖不习也。”

元代统治阶级以蒙古人为主，他们并不擅长文事，元代文化与宋代相比，可谓停滞乃至倒退的。有少量的突破也是社会环境的产物和对前代文化的继承。总体来看，元代文化是粗放而颓势的。

在汉族士大夫、文人的圈子里，自南宋以降，国事衰微，于文学、绘画、书法等文艺领域里又难免有“衰朽之气”，这些都是沉闷与压抑的。于是不难理解，为什么以赵孟頫为代表的元代的很多艺术家会提出“宗法晋唐，恢复古法”。

实际这是文人在元代压抑的政治环境中的反抗，名为复古，实乃以此为名进行的创新，这与欧洲文艺复兴的情形类似。

赵孟頫出身皇家，虽然其家庭在南宋末年已显贵不再，但文化上的传承一直保留，这也可以理解他为何崇尚古雅美。他的审美正是对于宋代以士大夫为代表的审美观念的继承。

赵孟頫的书法就是追溯晋唐之法，以二王为准则，其书学观的具体实践则是学习魏晋之法，把方向指向了二王。

曾有不少资料提到过赵孟頫曾随钱选（1239—1299，宋末元初著名画家，与赵孟頫等合称为“吴兴八俊”。他继承了苏轼等人的文人画理论，提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文，萌芽了诗、书、画的紧密结合。）学画，但遍观赵孟頫文稿，他在提到钱选时，都称之为“友”。这足以证明，他并未对钱选执弟子礼。赵、钱二人在绘画上相互影响是可能的，但关于其师生关系的描述存疑。

赵孟頫在绘画上的贡献，更多还是集中在理论。就实际的创作而言，并未与宋人有太大区别。赵孟頫一直反对宋代的院体画程式，而其中又主要指以马远、夏珪等人为主要代表的南宋画法。

对于南宋院体绘画的美学风格，李泽厚（1930—2021，哲学家、美学家，湖南宁乡人，主要从事中国近代思想史和哲学，美学研究。）曾经有宏观的概括。在《美的历程》中，他将之称为“细节忠实和诗意追求”。^[3]

宋代的院体绘画，与其说是自由的创作，不如说是由艺术家参与的一项政治工程。对此李泽厚说：“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。……与细节忠实并行更值得重视的院体画的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。”^[4]中国传统绘画，在北宋才产生了明确分野，北宋以前的画家，更多被归于“工匠”范畴。

文人参与绘画很早，但一直未能成为主流。魏、晋、南北朝时期，已经有文人参与到绘画之中，但对当时的文人而言，这更像是一种游戏。虽然出现了顾恺之（348—409，字长康，东晋杰出画家、绘画理论家、诗人。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。）、宗炳（375—443，字少文，南朝宋画家。著有《画山水序》。）等卓有成就的文人画家，但始终文人绘画在此时的艺术史中，处于比较边缘的位置。直到唐末宋初，才有大量文人参与到绘画创作中。北宋的苏轼、米芾参与到绘画创作中后，借助他们的影响力，大力推动了文人绘画的发展。自此，绘画才成为“文事”之一。

直到元代，中国绘画史都是“画工画”占据绘画主流。今天美术界虽对宋画推崇备至，但实际两宋所设画院，却是将官办绘画发展到极致的形式。

对文人画家而言，技术与形式，是他们创作中要面对的问题。文人画家始终难以避免“文人精神多”而“绘画形式少”的创作局限，这种精神丰富但相对缺乏合适的表达形式，且技术层面和物质层面对应的问题也一直存在。赵孟頫在绘画上的突破也在于此，他的作品，极大丰富了创作的形式，但无论技法还是题材却也并未突破前人的藩篱。

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因此，他艺术上的复古观，从某种程度上来说，也只是因循继承，或者说，是他对于现实思考与感受在艺术理论上的体现而已。回到篆刻与印章的讨论范畴，赵孟頫对于此的论述，便更值得思考了。

在现有资料中，可以查阅到赵孟頫留下的印章不多，在《赵孟頫书画全集》中，收录的赵孟頫印章共计14方，这也是目前能见到的所有赵孟頫印章。

除“孟頫”一印为白文外，其余皆为朱文。其布局方式，印文书写，与同时代官印并未有太大区别，在艺术取向上仍沿袭宋代以来的清秀典雅意趣，并未见汉、魏印章中的恢宏质朴风格。由此，不由得对赵孟頫所说“复古”产生进一步思考，其所复之“古”究竟为何？

徐邦达对此也曾评述说：“唐宋印记，其篆法大变秦汉之旧。主要用小篆而废弃缪篆，后来元代赵孟頫的所谓‘圆朱文’，可以说还是唐宋之遗，只不过略加变化罢了。”^[5]