泸州乡土音乐的传承与特色

泸州地处川滇黔渝四省市接合部，是国家历史文化名城，具有2000多年历史文化，行政区域面积一万二千多平方千米，下辖三区（江阳区、龙马潭区、纳溪区）四县（泸县、合江县、叙永县、古蔺县）。地处四川盆地南缘与云贵高原的过渡地带，兼有盆中丘陵和盆周山地的地貌类型，地势北低南高。北部为河谷、低中丘陵，平坝连片，为鱼米之乡。南部连接云贵高原、属大娄山北麓，为低山，河流深切，河谷陡峭，森林矿产资源丰富。

（一）不同地形区的泸州民间音乐

泸州域内地形多样，兼具河谷、平坝、低丘、深丘、低山等多种地貌，江河纵横，多民族杂居。根据泸州的地形地貌特征，泸州全域大致可划分为三部分，北部平坝浅丘区，包括泸县、江阳区、龙马潭区，主要是河谷平坝、浅丘陵地带；中部浅丘低山区，包括纳溪区、合江县，以浅丘陵、低山为主；南部深丘山地区，包括叙永县、古蔺县，以山区地形为主。合江、叙永、古蔺还分布有苗族、彝族等少数民族。丰富多样的地形地貌和民族杂居，孕育了泸州地区令人眼花缭乱的民间音乐文化。

根据第一批、第二批和第三批四川省非物质文化遗产名录，统计得出四川省级非物质文化遗产中，包含有34个民间音乐文化遗产，其中泸州地区有滚板山歌（纳溪民歌）、高腔山歌（福宝高腔山歌）、川江号子（四川民歌中川江船工劳作时所唱的劳动号子，被称为川江船工号子，简称川江号子，历史上也曾有人称为川江船夫曲）、永宁河船工号子（产生并流传于四川省泸州市纳溪区至叙永县辖区内的一种独特的船工号子）等，以及抬工号子、石工号子、婚嫁歌、唢呐、耍锣鼓等，被纳入省级非遗目录，还有一些与民间音乐有关的非遗被纳入传统舞蹈、传统戏剧、传统曲艺之中。因此泸州地区仅是非遗目录中的民间音乐文化项目已经是十分丰富。

泸州地区居民以汉族为主，苗族、彝族在古蔺、叙永、合江等县有少量集中分布。泸州地区的民间音乐在共性特征基础上，因地形地貌的区别又有小区域的色彩特征。

北部平坝浅丘区：泸州三大地形区中，北部泸县、龙马潭区、江阳区主要是平坝浅丘，稻作农业十分发达，民间音乐带有平地民歌的共同特点，多用衬词、衬腔扩充声腔，曲式结构严谨，曲体多样，旋律平稳、柔和，节奏自由，尾句较平短，情绪深沉悠扬。如薅秧歌是稻作农业地区常见的劳作歌。泸县玄滩的薅秧歌唱腔分为高腔、四平腔和喊歌，高腔多用假嗓和颤音演唱，俗称“吼薅秧歌”。四平腔旋律流畅，节奏齐整，宛转悠扬，抒情味浓，喊歌有固定的引子和尾腔，中间加有念白性模仿声，俗称“数子子”。其调式有罗儿调、花儿调、板调、长工调等30多种，一般七字四句，唱词多采用比兴手法，状物抒情。各种唱腔的调式、旋律、节奏、速度都有一定的格式。纳溪的薅秧歌包括老鹰腔、石包腔、花河腔、大河腔等唱腔，四种唱腔都采用中国民族五声调式，老鹰腔采用e羽调式，石包腔采用E徽调式，花河腔采用b商调式，大河腔采用bB徽调式。

中部浅丘低山区：中部纳溪区、合江县主要是浅丘低山，民歌中山歌尤为著名。其中，纳溪滚板山歌、合江福宝高腔山歌是山区山歌的代表。

滚板山歌是纳溪民歌中最具代表性的山歌。所谓滚板山歌，是以连续的短句，用连说带唱的方式，节奏明快地进行演唱。其“说”“唱”均是用本土方言进行。“连说带唱”不是“说”一段“唱”一段，而是“说”就是“唱”，“唱”寓于“说”之中。滚板山歌演唱的要点在于润腔、吐字、节奏。润腔是在民歌演唱中即兴运用各种滑音、倚音、波音等装饰音来获得一种装饰性的效果，以主要歌调为基础，有旋律、有节奏地唱出不同的花样，强化作品的乡土风格、地方风格和独特韵味。吐字指用方言土音来演唱，民歌用方言来押韵，演唱时不用方言，韵脚就会成问题。比如纳溪滚板山歌中的“噻”“啥”“喂”等衬词，不用方言演唱，就押不住韵。同时方言的调值影响地方音乐的声腔音调，因此在服从整体音乐旋律走向的同时，应适当保持音调与字调大体上相吻合，即所谓“腔随字走”。节奏是滚板山歌的灵魂，顾名思义，“滚板”就是用快慢紧切的节奏，使歌者的声音如在半空滚动一般，紧凑处似炒豆、放爆竹一样，“噼里啪啦”干脆嘹亮，缓慢处则讲究顿挫分明。

纳溪民歌主要特征包括：一般没有“清角”“变宫”音，主要由“宫、商、徵、羽”四个音构成；以徵调式为主、其他调式为辅；基本上是单段体，一段式，以四、六句居多，调式上基本为五声调式；#1和2的下滑音比较多见；以比、兴、借、代等手法见长，衬词多为地方方言中的“哟”“呃”“喔”“噻”等虚词。

福宝高腔山歌是产生、流传于福宝并向川南、黔北、渝西地区传播的一种古老而独特的原生态山歌。它由人们在生产生活中集体创造，在劳动中和节日闲暇相互唱和、交流，无固定师徒关系，属于自发传承。在教学上是耳听心记，俗称“灌耳风”，即口口相传。福宝高腔山歌的音乐主题总体为抒情体主题，旋律优美、抒情而富有意境，节奏舒展、宽广而奔放自由。山歌体式有长调高腔和短调高腔，长调高亢缠绵，短调清越流畅。调式多五声调式中的徵调式、角调式，大调性曲调以“徵”调式居多，明朗、奔放；小调性曲调多“商”调式与“角”调式，柔和、细婉。长调高腔多单二部曲式，第一部由两句歌词两个乐句进行呈现和展开，第二部由衬词组成的乐句加以补充和发展；短调高腔为四句体乐段的一部曲式，由起承转合式的四句体乐段构成。山歌曲牌多，表现内容广。

福宝高腔山歌的曲牌丰富多彩，有表现人物的，如《谷王腔》《幺姑腔》《留郎妹》；有表现人物情态的，如《山乐魂》《乱缉麻》《拜腔》；有表现人物情趣和乐器的，如《唢呐腔》《打锣腔》；有表现动物的，如《斑鸠腔》《老鸹腔》；有表现宗教的，如《观音腔》《土地腔》。

福宝高腔山歌歌词除传统歌词外，由歌师触景生情、有感而发随意编创，填入固定的曲牌演唱，因而丰富、真切。结构上多用七言句，二二三结构，富有音韵感和歌唱性，采用赋比兴手法，尤以比兴手法为多，上句起兴，下句抒情，如“斑鸠飞得尾巴圆，一翅飞到绿豆田。好块绿豆不得吃，好个情妹不得连”。保留了大量的入声字，衬词常用一连串的虚词，多为开口音发声。衬词因不同曲牌而异，如“呀耶”“罗喂”“耶嘿哟”“呀嗬喂”“咿不耳耶”“萨哩哪”“嗬嗬咿嗬鱼羊嗬”等，古朴迷离，并大密度运用，且在单二部曲式中独成乐段，富有表现力。

福宝高腔山歌在唱法上强调“高腔”特色，富有“飙歌”风格，有的曲调中有“嘘声”“假嗓”演唱的要求，表现丰富而生动。演唱形式是“一领众和”，领唱称“抽腔”“提腔”，合唱谓“帮腔”“和腔”。具领唱技艺者称“歌师”，和唱者为“吼巴儿”，歌赛中获胜队的领唱者誉“歌王”。

南部深丘山地区：南部山区有苗、彝等少数民族聚居之地，汉族地区的民歌也与北部、中部两大地形区有显著区别。以古蔺为中心，流传于四川、贵州、云南三省交界赤水河中游地区的古蔺花灯，融歌舞说唱于一体，音乐旋律优美、节奏鲜明，曲调短小精干，多为一段体的上下句结构。融入民歌、山歌、小调、戏曲等元素，粗犷豪放，形成了独特的风格。2014年，古蔺花灯成功申报为第四批国家级非物质文化遗产。

叙永县居住着汉、苗、彝等民族，苗彝音乐独具特色。彝族米苏唢呐具有独特的风格。其唢呐用泡桐树制作唢呐杆和喇叭口，全木质，钻上8个孔，哨子为麦秆，声音高亢、粗犷洪亮，穿透力强、热情奔放。米苏唢呐吹奏技巧独特，采用“循环呼吸法”，一曲吹完不换气，类似于原生态民歌中的长腔演唱技巧。米苏唢呐为二人同时演奏，有100多个曲牌，分高音唢呐和低音唢呐，采用和声奏法。苗族芦笙多采用徵调式和羽调式，旋律发展平稳悠扬，跳动不大，主音为la、sol、mi、do、re，以采山调、情歌调、耍调、祭拜调为主。

泸州地区境内既有大江奔涌，又有小河流淌，江河音乐文化在泸州地区也十分发达。

川江号子是四川各地通航河流、湖泊船工号子的统称，是船工、纤夫在推船、拉纤的艰苦劳动中，为协调步伐，统一动作，鼓舞士气，激励劳动情绪，齐心合力，战胜险滩恶水，保障船只安全航行，于劳动中创作的船工、纤夫的歌。

泸州地区水域广大，河流众多，通航的河流大者有长江，小者有沱江、永宁河、赤水河，川江号子、沱江号子、永宁河号子、赤水河船工号子的格调和曲牌有共同之处，也有不同之点，是船工根据江河航道水流缓急和船只载重情况，行船沿河两岸的自然景色、风土人情、即兴呼喊出来的。在过险滩急流时，所喊号子雄伟浑厚高亢，短促有力，使船工精力集中，用力划桨，纤夫用力猛拉纤绳。在水流平缓之处，则又唱出轻柔婉转、节奏缓慢的词句，用以缓和过滩的紧张情绪，消除劳累。

号子由号子工领唱，众多的船工、纤夫应和，以利航行安全、顺利。各种唱法、喊调、吼号种类很多，以顺水和逆水、号子为代表，还有地点、滩口号子，情歌号子，时政号子。顺水搬桡掌舵，逆水拉纤争滩。要求“音落桡峰脚定心，号语尾声是传音，抓号四肢刨地吼，数板调情靠佳音”。搬桡、拉纤都要合脚步，动作要整齐，声音要一致，即“口合身”。号子的转换要听号工的尾音；遇到拉凶滩恶水的特殊情况，船工匍匐奋进，不一定也不可能合脚步时，也必须合身，爆发冲力，身往前倾窜时，动作应一致；长时间的数板号子起到提神醒脑的作用，从而调动气力。

因水势不同，操作节奏有快慢，船工情绪有苦乐，号子声腔有变化，各种吼调应运而生。泸州号子以泸州富盐船帮、纳合帮、长航运盐公会的船工号子最有名气，又以永宁河号子最为壮怀激烈，动人心魄，赤水河纤夫号子更是诉述了运盐船工在饥寒交迫中抗争的生活史。

永宁河号子分“上水号子”和“下水号子”。上水号子有“拉纤号子”和“捉缆号子”；下水号子有“橹号子”“么二三号子”“招架号子”“数板号子”四种。另还有特定情况下喊的“装仓号子”“背船号子”“靠头号子”和顺风顺水下休闲的“鲢巴郎号子”等。特有的“喔出，尼齐着”的衬词和唱腔最具特色，是全国唯一的、独有的。唱词由领唱即兴而发，多为歌唱沿途风光、劳动场面的内容。调式多为羽调式和角调式。曲式结构主要为多段体，并且有多声部唱腔。每一首永宁河船工号子都有不同的曲调，结构相对比较完整，可以独立歌唱，也可以合唱，一人领唱，众人和唱，有如川剧“帮腔”的形式，不同的场景和不同的劳动工序，唱出的号子节奏不同，风格各异。

赤水河船工号子内容丰富，形式多样，有“吆二三”号子、数板号子、倒板号子、嚎刀词，大、小斑鸠调、开船调、下水调、平水调、推船调。另外，还有别具一格、节奏欢快、气氛热闹的五月端午龙舟号子。总而言之，顺水逆水，船舶大小，滩险滩缓，滩大滩小，纤夫多少，载货轻重等情况下产生的号子各不相同。号子的歌词多数取材于船工的真实生活经历，由船工们在日常工作生活中随意编唱。

图3-1　赤水河上的纤夫

（二）泸州地区民间音乐传承现状

民间音乐文化作为一种口耳相传的听觉艺术形式，融文化与民俗于一体。随着现代化进程的推进，我国多姿多彩的民间文化的传承遇到了前所未有的挑战，许多珍贵的非物质文化遗产的生存环境受到了严重冲击，众多非物质文化遗产面临失传的危险。相关研究资料显示，近60年间我国戏曲的传统剧种减少了三分之一；舞蹈类遗产20多年来消失的数量超过当时统计总量的三成；2000多个剧种现存活于舞台的仅有几十个；80多种少数民族和地方语言中约有10多种正处于濒危衰退状态。历史文化记忆和传统面临丢失、断裂的危险。

与全国一样，泸州市域内的民间文化也面临着断裂危险，许多传统技艺面临消失危机。以民间音乐为例，如四川扬琴，分上河调、中河调、下河调，泸州所属的川南地区扬琴属于四川扬琴中河调。目前中河调基本失传，只有古蔺黄家扬琴一脉尚存。许多劳动号子，如石工号子、船工号子，因缺乏具体劳动场景的支撑，濒于失传。农村中许多青年人外出打工，离开了乡土的文化土壤，植根于乡土的地方文化传承成为问题。

为了保留住传统，泸州文化教育界单位、学校和有关人士积极开展工作，民间音乐文化保护传承取得突出成绩。

从文化系统来讲，主要做了以下工作：

（1）收集整理。

以各区县文化馆为主体，在民间音乐文化的收集整理方面做了大量卓有成效的工作。

第一，普遍开展了区域内民间音乐的采风收集整理工作。如纳溪区2005年开展纳溪民歌收集工作；古蔺县2005年对古蔺花灯进行收集整理；2011年，合江县组织力量开展民歌收集工作，分两个组历时40多天，收集700余首，整理200多首；泸县进行全县民间音乐文化分类调查，对泸县区域内民间器乐、声乐、曲艺、舞蹈的流传状况进行了摸底；叙永县2013年组织了全县民间音乐类型调查。这些为下一步的工作奠定了基础。

第二，在整理基础上，各区县编辑出版或录制了本区县的民间音乐文化专集。如古蔺2005年编印《古蔺花灯》，对古蔺花灯的词、曲、舞蹈动作、人物造型、服饰、道具、动作进行了分门别类的归纳整理；纳溪区继2005年出版《纳溪民歌精选》后，2012年又收集编辑出版纳溪民歌集《那溪那山那歌》，整理了流传于纳溪的劳动号子、山歌、小调114首；泸县2014年编印《泸县曲艺》，收编了来自全县19个乡镇的四川方言诗、金钱板、莲花闹、三句半、相声、双簧、清音、快板、莲枪、马儿灯、车灯、方言小品等曲艺作品48个；合江县2010年出版了《四川合江县民歌辑·不唱山歌不开怀》，收集了号子、山歌、小调共170首。

（2）保护传承。

各区县文化馆围绕民间音乐文化保护传承开展的工作同样成效显著。

第一，在调查基础上，确定并实施了区域非物质文化遗产保护工作。截至2015年底，据不完全统计，全市市级以上与民间音乐文化相关的非遗项目共50项，其中，国家级2项，省级27项，具体情况如表3-1：

表3-1　泸州市与民间音乐相关的非物质文化遗产名录[28]

续表

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另有合江县“大桥大河闹”、纳溪“天仙薅秧歌”、合江县“白鹿牛灯”被列入泸州市第五批市级非遗保护名录。

非遗保护工作的开展，对区域民间文化的难以言传的意义、情感和特有的思维方式、审美习惯的传承，带动全社会积极参与保护，唤醒民众的文化自觉意识，有着重要意义。

第二，各区县结合本区县独特的民间音乐文化艺术，开展了非遗项目的传承活动，包括三类：

第一类是非遗项目代表性传承人的传承活动。非遗保护的核心是人的保护，建立非遗代表性传承人制度对非遗的保护起着非常重要的关键作用。调查显示，各区县非遗传承人大多能履行自己的职责，在保护和传承方面积极作为，如泸县莲枪代表性传承人除自身认真钻研莲枪技艺外，还热心传播，深入学校、社区传授莲枪表演技巧，挖掘内在的文化蕴义，对莲枪的发扬光大做出了有益贡献。

第二类是开展群众性文化活动。各区县成立了民间艺术研究所、非遗中心等学术研究机构，文化馆通过组织群众性文艺活动推广传统民间音乐文化。如纳溪以宣传部、文化局文件形式，开展纳溪民歌传唱活动，录制“那溪那山那水”专辑，组织纳溪民歌专场，机关单位干部率先参与，普通市民和农民参与积极性很高。再如古蔺县举办非遗节，组织赛花灯活动，使古蔺花灯非遗保护深入人心。

第三类是开展进入校园活动。莲枪是川南地区普遍流行的一种民间且歌且舞的艺术形式，各区县的莲枪既有共性，又有个性，许多区县学校将莲枪编入大课间活动，寓锻炼于舞蹈说唱之中；在苗族、彝族等少数民族聚居地，学校因地制宜，引入少数民族文化，如苗族竹竿舞，也被许多学校编入大课间操；古蔺县编印古蔺花灯专门教材10 000册，6所学校为实验学校，学生人手一册，传统花灯乡镇6个，根据学校实际情况开展活动，文化馆培训辅导部深入学校教唱花灯歌舞；合江县2007年开始在非遗进校园方面开展工作，曾集中全县音乐教师培训贯打唢呐，编《福宝贯打唢呐》演奏教材，建福宝高腔、贯打唢呐传习基地，都取得了一定成效。

在中小学校，民间音乐文化传承教育的主要工作如下：

（1）建设传承基地。

目前，全市各区县相当部分学校开展了非遗传习基地建设工作。如泸县规划了雨坛彩龙、百和花灯、莲枪等传承项目；纳溪江南职高与纳溪文化馆合作，创编船工号子、纳溪民歌薅海椒、合面花船等；逸夫小学是纳溪民歌传承基地，编写校本教材，舞蹈、器乐、民歌进课堂，有课程纲要、总目标，欣赏、学唱，了解创作手法，适合学生；古蔺镇一小是古蔺花灯传习基地；合江泸高分校是贯打唢呐传习基地；泸师附小是泸州河川剧传习基地等。

（2）开展有关课题研究。

不少学校具有传承民族民间优秀文化的自觉性，组织人力开展专项课题研究。表3-2反映了全市中小学开发民间艺术资源、丰富校园文化建设的课题研究情况。

表3-2　泸州市各区县民间音乐文化资源开发运用研究课题一览表[29](www.xing528.com)

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2016年，泸州市教育科学研究所组织开展了全市“开发地方文化资源，加强美育课程建设”专项课题研究，全市中小学音乐教师积极行动起来，纷纷申报，经评审，有9项音乐类课题立项，如表3-3：

表3-3

这些课题立项以后，课题人迅速行动起来，纷纷深入民间，寻找民间艺术人，欣赏民间音乐，了解当地音乐文化，收到了很好的成效。

（3）教师个体积极探索。

许多中小学音乐教师出于职业追求和自身爱好，自发地开展民间音乐的收集和创编工作。如古蔺一位乡村学校音乐教师，运用古蔺花灯的不同曲牌调号，自己作词，创作了不少花灯新曲；叙永教师通过采风，收集苗族音乐，创作苗岭飞歌作品；合江一山区音乐教师表示，看到乡间景色和校园情景，有感触就想用音乐表现出来，通过音乐感到教育的幸福感；泸县实验校音乐教师表示，他们将曲艺、清音引入校园，开展第二课堂活动，学生非常感兴趣，目前有几十个学生参加第二课堂；古蔺职高教师教唱古蔺民歌“画眉叫”，学生很喜欢，把古蔺花灯歌“四季花儿开”排练成小合唱，效果很好。

（三）泸州地区民间音乐文化传承的问题和解决途径

调研表明，目前民间音乐文化的传承途径和方式方法存在以下问题：

第一，传承人保护和创新措施不力问题。在2014年11月第七届非物质文化遗产手工艺品交易博览会上，非遗传承人们普遍表露出对呼吁保护口号响、鼓励措施不明显的担忧。据我们的调研，民间音乐文化传承的状况可能比手工艺传承还要令人担忧。非遗法第30条规定，“县级以上人民政府文化主管部门根据需要，采取下列措施，支持非遗代表性项目的代表性传承人开展传承、传播活动：提供必要的传承场所；提供必要的经费资助其开展授徒、传艺、交流等活动；支持其参与社会公益性活动；支持其开展传承、传播活动的其他措施。”在法理上，该条属于任意性法律规范，各级政府及其文化部门无必然支持非遗传承人的义务，即使给予支持也有很大的可操作空间。我们在调查中也有多个区县反映非遗传承人的支持经费不落实或不全额落实。“非遗”是活态文化，更多地要依靠社会中人的有意识的保护与传承，非遗保护不是单纯为了留住历史，而是在继承优秀传统的基础上，进行文化创新和技艺创造。题材、技法的创新相对比较容易，难的是艺术境界的提升。目前，普遍存在的问题是大多数传承人的主要工作是留住历史回忆，在艺术境界创新方面的意识不够。

第二，传承面临师资严重匮乏问题。所谓传承，包括“承”历史、“传”未来两方面内容，优秀的文化传统会在传承过程中积淀留存并传播。传承是活态传承，当代随着城镇化进程的推进，世居民族流失、传统村落锐减，原有的生产生活方式、社会关系渐渐逝去，依附其上的乡村文化日益瓦解，活态传承面临挑战。调研表明，最大的挑战来自师资的匮乏。在调研中，各区县无论是文化馆专业人员还是学校音乐教师，均表达了师资匮乏带来的困扰。从文化馆角度看，民间音乐文化博大精深，种类繁多，挖掘整理缺乏专业人才，许多传承人文化水平相对较低，会做不会教的现象普遍。学校虽然有专职音乐教师，但音乐教师本身在接受专业训练过程中缺乏对民间音乐知识的积累和技能的训练，民间音乐的许多专业术语解答不清，意义不明。又因其音乐素养各不一样，有的擅长声乐，有的擅长器乐，而民间音乐常常是且歌且舞，说唱做念融为一体。民间音乐文化的这种特点，增加了学校音乐教师的理解难度，许多学校的现有师资不能满足需求。某个学校曾反映，他们开展了苗族歌舞文化传承与整合的课题研究，但在这个过程中，发现很多东西根本无法做，如缺美术教师，无法做图示图解；不通民族语言，无法进行翻译等。这些都制约着民间音乐文化在学校的传承。

第三，宣传不够和缺乏社会共识问题。民间音乐文化“俗”的一面为人熟悉者较多，“雅”的一面没有得到充分发扬。对民间音乐，自古以来即有所谓阳春白雪、下里巴人的区别。下里巴人在文化人和社会舆论中地位较低。著名诗人白居易就曾用“岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听”的诗句表示过对民间音乐的鄙夷态度。国家层面对非物质文化遗产的保护可谓不遗余力，专门出台相关法律法规。但在实际工作中，这些法律法规没有深入人心，为人熟知，对其的认知仍停留在专业层面和狭小圈子，因而实际发挥的作用还很有限。在我们的调研中，许多教师都反映，在教学中教唱山歌、呼号子，有的家长很不理解。家长从小就听着这些山歌、号子长大，觉得很普通，没有意识到保护的重要性，甚至认为学校、教师教唱山歌、号子是浪费时间，不务正业。一些学校领导对民族音乐文化的传承也缺乏足够认识，重视不够，工作力度不足。

针对以上问题，要真正使优秀传统文化得到传承，使优秀的民间音乐文化能够在当代得以弘扬，应该在以下几方面开展工作：

第一，文化教育必须联手才能推进民间音乐文化的传承。文化部门的同志在收集整理民间音乐文化方面做了大量细致的工作，取得了卓越的成绩，在面向学校开展文化传承方面也进行了不懈的探索，虽然工作十分努力，但效果欠佳。从我们的调研情况看，各区县文化馆和区县学校之间基本上没有什么工作的交集，所到之处，学校、教师对区县文化馆收集的富集资源一无所知，而区县文化馆孤军搞推广也得不到学校的积极响应。如纳溪区文化馆出经费、出人力，主动找学校合作推广纳溪民间音乐，制作光碟，排练永宁船工号子、纳溪民歌薅海椒、合面花船等充满纳溪民间风味的歌舞节目，但学校被动参与，教师无干劲、兴趣，只负责把学生召集起来，余下的基本上就是文化馆有关人员的事了。合江县文化馆反映，优秀民间文化进校园，如何形成一个成熟的模式一直是困扰他们的难题。合江县2007年开始在非遗进校园方面开展工作。为推进贯打唢呐进校园，合江县曾编写贯打唢呐吹奏教材，集中全县音乐教师培训，在学校建传习基地，采取展板形式宣传，但效果均不明显。他们与三河学院艺术团开展合作，三河学院艺术团的排练指导全由文化馆教师义务承担，人力十分缺乏，心有余力不足，迫切需要教育系统的支持。许多音乐教师虽也曾参加文化馆组织的演出活动，但基本上只是作为演员出席而已，缺乏文化传承的意识。参加调研座谈的教师很感慨，纷纷表示要加强与文化馆的联系，开发丰富的教学资源。因此，文化部门和教育部门的同志要分工协作，文化部门的同志应在收集整理方面进一步下功夫，中小学校应在普及提高方面努力，共同做好优秀民间音乐文化的传承工作。

第二，中小学校要成为民间音乐文化传承的主阵地。民间文化是活态文化，更多地要依靠全社会有意识的保护与传承。历史上非物质文化遗产之所以能长期延续，在很大程度上得益于它们在长期发展中形成的有效传承机制和传承模式，最基本的是从小抓起，因此民间音乐文化要进入校园才能做到发扬光大。在调研中，好几个文化馆的同志都讲，学校推广传承比民间艺人推广效果好，面广质优，非遗只有进学校才能传承，靠社会传承有可能变味，染上商业化的陋习。据文化馆同志介绍，现在他们采风收集民歌，一些乡民觉得自己能唱奇货可居，抬高价码，使本就捉襟见肘的经费更加紧张。学校是传道授业解惑的场所，理应承担起传承重任。

首先，树立文化自觉性，主动承担起传承责任。目前的状况是丰富的民间音乐正在被逐步遗忘，学校教师、学生都不完全了解民族民间音乐。这需要各级学校从文化延续角度重视民间音乐文化的传承，把民间音乐文化的传承纳入校园文化建设的组成部分系统思考，加强宣传，让社会、家长理解，形成良好局面。广大音乐教师要充分发挥自己的专业优势，在民间音乐融入课堂、融入校园方面尽力。

其次，多种途径开展传承教学活动，激发学生兴趣。传承归根到底是对下一代的教育活动，必须学生喜爱才能继续。在学校中，可以从三个途径开展民间音乐的传承教学。① 教师提高文化自觉性和敏锐性，课堂有机融入民间音乐元素，实现传统音乐文化与学校教育的有机结合；② 找准切入点，组织开展第二课堂和社团活动，把民间音乐传承纳入学校规划的教育内容。这方面，有的学校已经积累了比较丰富的经验，如有学校引入曲艺、清音进校园，目前有几十个学生参加第二课堂，有的学校组织器乐社团、合唱社团，学生兴趣非常浓厚，报名参加人数远远超过社团容量，教师在训练学生过程中，体会到成就感和美感；③ 适当组织学生参与采风活动，利用综合实践活动等实践课活动，把开发民间音乐资源同学习活动结合起来，让学生寻找民间艺术人，欣赏民间音乐，了解当地音乐文化。丰富多彩的学习活动必然激发学生兴趣，只要学生感兴趣，其影响就会延及家长，进而向社会传播。

最后，积极开展师培师训，提高师资水平，建设一支能传能承的教师队伍。调研发现，学校开展民间音乐文化传承活动，除了要有学校领导的重视和必要的经费支撑外，教师加强理论学习，获得实施能力支撑，加强成果提炼和推广运用能力也是必需的。加强师资队伍建设是一个永恒的话题。培训内容方面，民间音乐的系统理论学习、民间音乐的技法（器乐技法、声乐技法）学习、民间音乐的民俗蕴义学习等是当务之急；培训形式方面，集中办班培训、岗位培训、课题研究培训应结合进行，其中岗位培训和课题研究培训应该是学校师资培训的主渠道。岗位培训要与学校的教学实际结合，如课堂教学选择民间音乐文化教学内容，学生社团开展民间音乐文化活动等。课题研究培训在今后一个时期，可以作为学校师资培训的重点，市域内确定一些研究方面，由各学校根据自身师资和本地民间音乐文化特点，确定切入点开展课题研究，边学边研，在问题中学习，课题研究自然成为师资培训项目，效果必然很好。

第三，进行民间音乐的二度创编，提升艺术境界

音乐是反映人类现实生活情感的一种艺术，任何一种形式的音乐作品都必然要与人的现实需求结合，否则便会无生命，成为博物馆里的陈列品。民间音乐要传承下去，必然要求艺术境界的创新发展。这方面不乏其成功案例，如陕北信天游《东方红》、江苏民歌《茉莉花》、四川民歌《康定情歌》、青海民歌《在那遥远的地方》、甘陕青一带的《花儿与少年》，俱是经过二度创作后享誉神州的。

原生态的民间音乐文化属于俗文化范畴，流传于田间地头，不可避免地带有插科打诨、打情骂俏的元素，要进入校园和课堂，必然需要经过去粗取精的筛选，要把具有思想性、艺术性、代表性的作品选出来，分门别类，根据学生的年龄特征和接受能力进行创编，使之既不失原有韵味，又适合教学所需，把民间音乐文化所传递的地方文化特征表现出来。

民间音乐非纯粹艺术形态意义上的音乐。匈牙利音乐家柯达伊认为“民族传统有机的继承，唯有从我们民间音乐中才能找到”，他指出“我们不能靠外在的装饰物，摇动国旗来表明我们是匈牙利人，它应该表现在灵魂深处，而灵魂深处恰恰是音乐的领域，如果我们高举着国旗，却在用外国音调歌唱爱国歌曲，这是毫无意义的，表明我们的精神仍然是由外国统治着，这种民族再生的过程应该从学校教育开始，灵魂不能用行政法令来塑造，要用美和知识重新塑造”。因此，我们必须本着民族传统的有机继承的责任感，加强民间音乐文化教育，使学生感受自己身上不可改变的文化烙印，在循序渐进的音乐艺术陶冶中了解家乡的历史变迁和文化发展，认同民族文化，热爱自己的家乡，提高民族自豪感。

[1]参见俞人豪：《音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第155页。

[2]《吕氏春秋·古乐》，岳麓书社1989年版，第34页。

[3]杨赛：《追问音乐意义的存在——评韩锺恩教授〈音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究〉》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2007年第1期。

[4]伍国栋：《中国民间音乐》，浙江教育出版社1995年版。

[5]《习近平总书记给内蒙古自治区苏尼特右旗乌兰牧骑队员们的回信》，http：//www.xinhuanet.com/ 2017-11/21/c_1121990026.htm。

[6]《义务教育音乐课程标准（2011年版）》，北京师范大学出版社2012年版，第35页。

[7]李宗盛：《民族音乐是文化自信的源泉》，《广西日报》，2004年03月29日。

[8]席强：《民族音乐要坚守民族自信和文化自信》，《中国文艺报》，2017年03月08日。

[9]杨荫浏：《怎样研究戏曲音乐规律——在戏曲音乐工作座谈会上的报告》，《杨荫浏全集》（第4卷），江苏文艺出版社2011年版，第247页。

[10]蔡际洲：《音乐文化与地理空间——近三十年来的区域音乐文化研究》，《音乐研究》，2011年第3期。

[11]田青：《从保护非物质文化遗产的角度谈民族音乐的出路问题》，《福建艺术》2006年第1期。

[12]田青：《从保护非物质文化遗产的角度谈民族音乐的出路问题》，《福建艺术》，2006年第1期。

[13]范秀娟：《民歌社会的现代情结和现代社会的民歌情结》，《文艺研究》，2006年第4期。

[14]范秀娟：《民歌社会的现代情结和现代社会的民歌情结》，《文艺研究》，2006年第4期。

[15]保尔·拉法格：《关于婚姻的民间歌谣和礼俗》，保尔·拉法格《拉法格文论集》，罗大冈译，人民出版社1979年版，第8-53页。

[16]埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，户晓辉译，商务印书馆2004年版，第200页。

[17]杨民康：《“非遗”保护应该回归“草根意识”——兼论传统音乐在非物质文化遗产中的价值和地位》，《人民音乐》，2009年第11期。

[18]《荀子·乐论》，上海古籍出版社1989年版，第120页。

[19]埃伦·迪萨纳亚克著、户晓辉译：《审美的人》，商务印书馆2004年版，第311页。

[20]参见王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福建教育出版社2013年版，第55-79页。

[21]乔建中：《论中国音乐文化分区的背景依据》，《中国音乐学》，1997年第2期。

[22]沈洽：《中国——汉民族的音乐》，转引自王耀华《中国传统音乐文化区划研究综述》，《音乐研究》，2003年第4期。

[23]刘正雄：《民间音乐特征的交融规律》，《星海音乐学院学报》，2003年3月。

[24]所谓腔式，是以一句唱词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式，它是民间音乐的基础结构形式。

[25]参见刘正雄：《民间音乐特征的交融规律》，《星海音乐学院学报》，2003年3月。

[26]参见王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福建教育出版社2013年版，第243-252页。

[27]《战国策·秦策一》，岳麓书社1988年版，第18页。

[28]资料来源于泸州市文化体育新闻出版广电局网站《泸州市非物质文化遗产保护项目名录》，http：//whj.luzhou.gov.cn/Article/ShowArticle.asp？ ArticleID =3176。

[29]资料来源于各区县教师进修校统计数字。