平均律与五声性旋法的优化探讨

世界律制，不外五度相生律、纯律和平均律三种。五度相生律在我国就是三分损益律，纯律在我国历史上虽未出现相关理论，但是在弦琴的弹奏技术中很早就有应用纯律的证据。我国古代在实践中应用平均律很早，公元前105年就有了十二个长柱横贯在四弦之间的琵琶（后世的阮），不同音高的四弦，共同割截相同弦长的柱，这就是平均律在实践中的运用。

三分损益律是一种不平均律，所产生的十二律是不等的，不能自由转调。它的半音程有大一律（大半音）和小一律两种，得出的十二律，存在着黄钟生律一周后不能回归本律（清黄钟是黄钟的高八度音，清黄钟长度为39.9549，比黄钟长度的一半40.5尚有不小差距），以及各律之间的半音程不全相同，无法做完满的旋宫的缺陷。用国际通用的音分值衡量，若平均律都有100音分的话，则三分损益的大一律有114音分，而其小一律则只有90音分，其由两个半音音程合成的全音音程，可以有三种：大全音有228音分，中全音有204音分，小全音有180音分。若仅用十二个半音，而且就在这十二半音间定取十二调的七声音阶的话，则十二个七声音阶中各音间的音程关系就不可能互相统一。这就给旋宫转调带来困难，为了解决转调时音阶形成的统一问题，汉代京房发现三分损益法每生律一周后清黄钟比本律要高24音分的规律，用三分损益继续生律、积累音分差递进一律的方法，创为六十律。但因用律太多，无法在音乐实践中采用。南朝宋人何承天提出了十二等差律，按三分损益法将生律一周后清黄钟与黄钟本位之音分差平分为十二个等分，然后将此数依次递加到各律上，以调整相邻各律间的音程关系，时人称为“新律”。“新律”已非常接近十二平均律。宋代蔡元定主张在用三分损益计算方法求得十二个半音之后，仍用同样的方法继续计算下去直至得十八个半音为止。这十八个半音叫十八律。蔡元定的十八律在理论上合理解决了三分损益律的转调问题，但由于乐器制造的困难，仍未应用于音乐实践。

构成十二平均律的方法有多种，第一种也是五度相生，从某一律（如c）出发，每隔五度相生一律，生十二次便得到比起始之律（c）高出一个古代音差之律（b）。在明代，十二平均律的理论于1584年在朱载育的《律学新学》中得到明确记载。西方十二平均律最早为德国人维克迈斯特尔在1691年提出，得到巴赫的积极支持。

中国古代音乐存在三律并存的现象，其中影响最大的还是五度相生律。

清代学者万斯同结合五声的情感表现特征绘制了“五声八音旋宫图”，如图2-7：

图2-7　万斯同“五声八音旋宫图”

图2-7由四首五绝句构成，商开始徵结束，每首俱至“宫”止。四首五绝依次是：

商声销战气，丝榖万方通。竹实鸾凰食，旋飞集紫宫。(www.xing528.com)

羽仗中朝肃，匏尊大礼崇。土阶瞻俭德，旋辟拜尧宫。

角鸱明晓日，革鼓响渊逢。木辂乘时狩，旋乾应九宫。

徵招当殿奏，金阙泰交同。石检祥符出，旋枢握震宫。

中国传统民间音乐的五声性旋法可抽象为下列两种三音列：

la—do—re和mi—sol—la，sol—la—do和re—mi—sol。

由此形成徵、羽两类不同性质的音高组织关系。两类五声旋法的音高关系是纯四度三音列内大二度和小三度的次序，前大二后小三为徵类特色，前小三后大二是羽类特色。用这种旋法构成旋宫转调的可能性、自然性和自由性十分丰富。通过正音、偏音的替代，在转调方式上构成变凡、压上、单借、双借、三借等灵活多样的旋法形态，许多民间音乐可抽象成固定旋法结构的音列。曲调越接近这个音列，越具有民间音乐的风格。

《史记·乐书第二·集解》云：“郑玄曰：‘宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。’”意思是单个的音称为“声”，若干个“声”放在一起称为“音”。中国的“声”有定高，亦有不定高，既包含了平直点状的音，又融合了游移的、腔化的、弹性的、可变的、活性状态的音。所谓“不定高”不是不同“声”的组合，而是单个“声”的自身变化，沈洽在《音腔论》中称之为带腔的音。[29]这种无定高的“声”又称为“腔音”“花音”或“摇声”。它不是一个有定量的准确高度，而是一个音高的变化范围。这种腔化的音在民歌、戏曲、说唱等中变现为滑音、叠腔、擞音等。这种“声无定点”的腔化审美意识，充分表现了中国语言声调和语调的特殊神韵，成为中国传统音乐的遗传基因。