明清时期的音乐与音乐教育概况

明朝时期，宫廷钟磬制之乐一类雅乐早已失传，《明史·乐志一》记述明成祖“访问黄钟之律，臣工无能应者”。由于乐籍制度的存在，许多民间产生的音乐得以在全国范围内流传。如元末明初产生的昆山腔以及稍后产生的弋阳腔、海盐腔、余姚腔都曾风靡全国，使全国范围内的音乐文化主导层面出现相当程度的一致性。无论宫廷还是民间，俗乐成大气候，“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏。进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏”[47]。明代民间音乐教育主要成就体现在戏曲音乐上。明代的戏班分为两类，一类是私人的家班，一类是专业的戏班。戏班也是培养、教习戏曲艺人的组织。其传教方式，仍以师徒相授为主。祝允明称：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱……愚人蠢工，徇意变更，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”这说明此时唱南曲已成风尚，包括海盐腔在内的四大声腔已出现。戏班流动演出有很多唱本，在这些唱本剧目的传播中，各地方的戏班根据各地观众的需要，结合当地民歌小曲，形成地方性戏剧声腔，戏剧音乐因之得到极大发展，由此形成一些传统音乐教学方法。明人李开先《词谑》曾记录明代一位曲师周全传授生徒唱曲的一套教学方法：“徐州人周全，善唱南北词。……人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。”戏曲理论家周贻白认为这种教学方法和近代西乐队用指挥棒来指示乐曲的高低节奏大致相似。[48]这一时期少数民族的音乐教育也被一些知识分子记录下来，成为少数民族音乐发展史的重要资料。如明初成书的《百夷传》记录了云南傣族及其他少数民族的乐舞活动，侗族大歌也是在明代被记录下来。明人邝露在杂记《赤雅》卷上“罗汉楼”条目中，讲到了侗族人聚集在“罗汉楼”（鼓楼）唱歌的习俗。鼓楼是侗族地域性农村公社组织活动的特定地点，各种特定的、具有一定社会功能的歌乐程序都在鼓楼进行。凡建有鼓楼的村寨，一般都有几个组织稳定而规范的男女歌班，歌班在节日聚会时要代表全寨、全族到鼓楼唱大歌。侗族大歌许多是叙述祖先历史的叙事大歌，因此，侗族大歌具有历史教科书的意义，侗族的音乐教育集多种社会功能于一身。

清代的音乐教育活动最重要的特点是社会性与世俗性增强，尽管宫廷中仍有一定的音乐传教活动，但与明代相比，音乐教育活动大大减少。18世纪中叶，乐籍制度终止，大批宫廷乐师转向民间，一些宫廷音乐通过宫廷艺人传至民间，沿袭至今。有的宫廷音乐通过民间的音乐传习被带进宫廷，然后，这些音乐又从宫廷返回民间，通过传承而广为传播。所以，中国传统音乐文化，在中国历史上是一个由上而下和由下而上的双向交流过程。项阳指出，“在民间的音乐文化并非就是‘俗文化’。所谓‘在官方为礼，在民间为俗’者，前者是一种官方的形态，是制度的显性体现，而后者是一种民间形态，以民俗的方式存在，是制度的隐性形态”[49]。(www.xing528.com)

清代的戏曲音乐教育比明代更为普及，遍布全国的戏曲班社，通过戏曲音乐的教育行为，使戏曲成为全国娱乐音乐中最主要的艺术品类。在戏曲音乐声腔的传教学习过程中，由于师承之外兼习诸家诸角唱腔，一些名角博采众长而自成一派。戏曲的理论研究著述颇丰，在戏曲声腔乐调的创作表演方面取得很大成就。