秦汉至宋元时期的音乐和音乐教育

秦汉的大一统，标志着春秋战国以来“礼崩乐坏”局面的结束，新的国家体制建立起来。宗法分封制的彻底崩溃，建立在此基础上的礼乐制度必然发生转变。“体制化的音乐教育，基本上从官学这一培养国家所需人才的教育机构中分离出去，而主要存在于为宴享娱乐提供服务、兼及祭奠礼仪的官设音乐机构中。其教育的目的，主要是学习歌舞技艺等各种音乐知识（艺），而非为统治阶级培养治国人才（人）。”[35]秦汉设乐府，继承周代的采风制度，搜集、整理、改编民间音乐，集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。

汉初宫廷中的古乐大多失传，世世在太乐的官员和乐人对习用的雅乐也“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”[36]。宫中音乐多是刘邦故乡的楚歌楚舞。《史记·乐书》载，汉乐府的设置不晚于汉惠帝二年（公元前193年）。汉武帝元狩三年（公元前120年），设置汉乐府，负责搜集民歌俗曲，训练乐工，令司马相如等作诗赋，以李延年为协律都尉，对收集的民歌加以整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴飨之用。

秦汉乐府的成立是音乐教育重心转移的标志，乐府中的音乐教育十分兴盛，汉代文赋多有关于上林乐府歌舞活动的记载。汉代乐府的乐人有两种来源，一是世代为“倡”的乐人，一是来自社会以及全国各地的乐人。乐府的音乐来自四方，《汉书·礼乐志二》记载汉哀帝罢乐府，列出各类乐工种类及人数，计有乐工829名，有“鼓员”“夜诵员”“调篪员”“钟工”“磬工”“箫工”“芋工”“琴工”“柱工”“绳弦工”“张瑟员”“讴员”等各类乐工。[37]从其名称看，“讴员”应该是歌唱演员，“夜诵员”应该是朗诵演员，其余的应该是各种乐器的演奏员。他们中有“师学百四十二人”。这些人估计是在乐府中从师学习的学员，只占乐府成员的六分之一，其他的演员来自民间。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它的最初形式是“一人唱，三人和”的清唱，后渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”。乐府中演唱的歌诗，一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，绝大部分是来自各地的地方音乐，如“吴楚汝南歌诗”“燕代讴雁门云中陇西歌诗”“邯郸河间歌诗”等[38]，世称乐府民歌。据《汉书·艺文志》载，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”[39]。从演员构成到演唱歌诗，都反映出当时民间音乐在社会上的地位，由此我们也可以看到当时民间音乐教育的发达。宋人郭茂倩所编《乐府诗集》100卷，分郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹歌辞、横吹歌辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近氏曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞12类，其曲调和演唱已不可考，但留下的是继《诗经》后我国古代民歌的又一次大汇集。

魏晋南北朝时期的音乐教育更加注重音乐的技艺性。公元220年，曹丕设清商署，专事清商歌舞表演，所习乐曲人称“清商乐”。“清商乐”是南方乐府民歌的代表，来源于汉代“相和大曲”的宫调体系清平瑟三调，因“清调以商为主”，故以清商代表三调曰“清商”。清商乐延承的主要是汉魏以来中原音乐文化传统。清商乐传习的歌舞器乐，大多是来自民间的俗乐。晋室南渡后，清商乐传到南方，逐步形成新乐种吴歌、西曲，这些都属于民间音乐（俗乐）的范畴。

北魏时期形成乐籍制度。乐籍中人，广泛参与了传统社会中的大部分音乐活动。这种延续千余年的乐籍制度的存在，使中国音乐文化传统主导脉络自上而下或自下而上存在诸多一致性。项阳曾指出，在乐籍制度背景下，地方乐籍中人对音乐形式和内容的创造进入宫中教坊乐官的视野，经过筛选得以整合规范，然后通过乐籍系统在全国范围内传播。由于乐籍系统的存在在相当程度上保证了音乐本体中心特征（律、调、谱、器、曲）各个层面的一致性，也保证了中国音乐文化一直处于动态的过程之中，这使一些观念的内涵具有相当程度的丰富性。[40]魏晋时期是历史上汉族传统音乐与外族外域音乐、北方音乐及南方音乐广泛交流的时期，《隋书·音乐志》记载北齐宫廷中既有汉族传统音乐“清乐”，又有西域传来的“龟兹乐”，还有秦汉旧乐与西域音乐交融后产生的“西凉乐”。这些音乐，北朝各代“传习尤盛”。隋唐燕乐中的龟兹乐、高昌乐、西凉乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐等，通过音乐的传习活动，成为一种新音乐，融入中国传统音乐中。(www.xing528.com)

隋朝时期设有掌管礼乐活动的太常寺，据《隋书·百官志》载，太常寺下的直接音乐机构是太乐署、清商署、鼓吹署。这一体制在唐朝被继承下来，并有所扩展。隋唐宫廷音乐机构中的从乐人员数量庞大，《新唐书·礼乐志十二》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”[41]《新唐书·百官志三》记载了太乐署音乐教育中的教习、考核情况：“凡习乐，立师以教，每岁考其师之课业，为上、中、下三等，申礼部。十年大校之，量优劣而黜陟焉。凡乐人及音声人应教习，皆著簿籍，核其名数，分番上下。”[42]

唐代在传统的太常、鼓吹、清商诸署音乐机构外，新设了教坊、梨园之类新音乐机构。唐玄宗时分设左教坊和右教坊，并逐步形成左教坊善舞、右教坊善歌的不同传统，教坊中有不少直接从民间挑选进宫的乐伎，接受各类歌舞的专门训练。隋唐对音乐教育的重视。激励了民间音乐的发展。音乐史家杨荫浏曾在《中国古代音乐史稿》中分析了隋唐时期的民间音乐教育活动，认为隋唐“都市群众中经常举行音乐比赛，反映了音乐艺术已在群众中间得到相当普遍的爱好。……一位杰出的音乐家同时教会几十位学生。这种有关民间艺术的自发的师徒传授，对音乐艺术在悠长的历史过程中前后的继承和发展，起着非常重要的作用”[43]。随着时代由盛转衰，许多教坊、梨园弟子流落民间，他们高超的音乐技艺对提高民间音乐水平产生了很大影响。白居易《琵琶行》里描写了一位“名属教坊第一部”的琵琶演奏家嫁作商人妇，她那“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的演奏，使闻者情动于中，“江州司马青衫湿”。《乐府杂录》有许多关于民间音乐人的记载，如“大历中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食……（韦青）闻其歌者喉音寮亮，仍有美色，即纳为姬”。其中还记载段善本与康昆仑比赛琵琶演奏技艺的故事，康昆仑先奏一曲，段善本曰“本领何杂，兼带邪声。”康昆仑惊曰：“臣少年初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调，后乃易数师。”[44]这段记载表明了当时民间琵琶教学的存在和一定程度的普及。

入宋以后，宫廷音乐教育主要由太常寺负责，太常寺下设太乐署、鼓吹署，同时设教坊。教坊中聚集了来自各地的杰出乐人，所谓“四方执艺之精者，皆在籍中”。辽的音乐教育雅乐、大乐、散乐等皆传自后晋，而后晋的雅乐源于唐，因而辽的雅乐承自唐。金攻取北宋都城汴梁后，得到了雅乐器材和乐工，因而逐步接受了传统雅乐的观念。元太祖在定国号为元的前两年（至元六年），令太保刘秉忠“收访旧教坊乐工……依律运谱，被诸乐歌”，但在官学教育体制中，并没有设置音乐教育。从整体上看，音乐文化发展的重心已由宫廷生活转向民间世俗生活，最优秀的音乐歌舞人才也不在宫廷，而在民间。在都市乡镇各阶层的音乐活动中，产生了多种满足市镇百姓、文人士大夫需要的音乐表演形式。在适应市民阶层文化生活的“瓦舍”“勾栏”里，人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱，也可以看到说唱类音乐崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演。“瓦舍”“勾栏”的存在和演出活动的定期化，意味着各类音乐（歌舞音乐、戏曲音乐、说唱音乐等）都有师徒相授的传承教育活动和相关的改编创作活动。

与词乐创造活动相联系，歌舞大曲、词调音乐的节奏、唱法、宫调系统、各类谱子的对应关系都得到了认真研究并取得很多成果。宋元之间的词人张炎所作《词源》就是关于词（曲子词）和词乐（词调音乐）的专著。由于历代正史中音乐活动的记载均关于宫廷音乐而非民间音乐，因此关于宋元时期的民间音乐教育情况，文献记载甚少。《都城纪胜》中有“散乐、传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板部、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，色有色长，部有部头”[45]。从这个记载看，当时音乐教习的分类已经十分细致。《东京梦华录》提到北宋民间音乐活动之盛，“垂髫之童，但习歌舞；斑白之老，不识干戈”[46]。民间音乐教育的发展，促进了民间音乐的传播和规范，如早期南戏的戏曲声腔“温州腔”最初还未脱离民间谣曲、说唱的原始状态，但在演唱和相应的师承传教中，通过艺人的学习、吸取、加工、创新，逐渐丰富了戏曲唱腔的音乐表现力。