廖奔先生曾认为，自我国的剧场历史看，隋代以前都处于无剧场意识期，在特点上表现为流动性和随意性。到唐代出现的佛教寺院里的变场、剧场被逐渐称作“戏场”。[32]这种观点道出了我国戏剧的早期特点“逢场作戏”。
但是，笔者以为，剧场虽出现在隋代以后，但其萌芽期是在汉代。汉代，上林苑的平乐观已经开始上演角抵戏，逐渐变为歌舞戏剧演出的场所，记载称“乃杂技艺术，二人实力相当。汉后角抵戏更名‘平乐观’”[33]。如此看来，角抵戏即成为我国戏剧萌芽期上的重要标志，而平乐观即是我国戏剧中最早剧场的雏形。
戏剧活动的本质特征是角色扮演，扮演活动是在特定的场所发生的。从这一点上看，戏剧活动和其他的艺术样式有所区别，它不是单纯的一种艺术，其中包含着表演。它所涉及到的空间，即被称为剧场。戏剧一词，英语语言中叫做theatre，德语中表示为theater，戏剧一词在古代时期被叫做芝居，其本意是表示佛教寺院中的草坪，又因观众平时在草坪观赏戏剧，之后就演变、借代为戏剧之意了。可见，戏场对戏剧活动来说作用至关重要。
然而，事实情况是，由于早期人们的戏剧观念极其薄弱，以至于在明清时仍然普遍存在着逢场作戏的观念。与古代西方国家的剧场相比较而言，我国汉时的平乐观只相当于一个广场。我国戏剧的生成历经了相当长的一个时期，在此时间内，剧场的概念渐渐增强。剧场经历了两个较为鲜明的对比期，第一个阶段是“戏场”时期，其时浸透了十分浓厚的佛教文化因素；第二个阶段即是宋代与元代的“勾栏”“瓦舍”。“戏场”并不是在唐代才有的，是后来与佛教传入同时期进入的，并作为百戏等伎艺的表演场所上演傀儡戏及优戏。时至宋代时期，从前指代佛教寺院的“瓦舍”被借用到了戏剧演出的场地要素中，一同借用的还包括其时用来装饰点缀佛教寺院的勾栏。因此戏剧艺术的最终成熟是市民文化与佛教文化相结合的产物。长期以来，人们只关注到了市民文化中的“瓦舍”一词，难免忽略了宗教文化在戏剧中的重要作用。
（一）戏场与佛教的关系
在古代与戏剧演出相关的记载中，涉及“戏场”的极多。笔者总结分析后发现，该词最早出自佛经《修行本起经》。“白净王念：太子长大成人，于其时欲比试技艺，异国伎女方士列队试技，太子一一破解之。王令群臣，当出欢场观诸技术。王语优陀劝太子招亲时必献艺，因此，太子精心准备一番后，按约定来到戏场。”[34]
引文中所说的故事是饭净王为其子释迦摩尼娶妻情节，文中的袭夷是须波佛国的公主，生得美貌端庄，天下无双。饭净王欲将其作为太子释迦摩尼的妻子，而公主言愿得国中勇武强壮技术最佳者为伴，于是国王便命太子前往“戏场”献技，之后叙写的即是太子与其他人比武皆取胜的场面。从此处可以看出，这里的戏场中，相互争斗的比武皆被当作游戏。
建安人应玚有一首诗歌，其中有即有对“戏场”的记录，言“戚戚怀不乐，无以释劳勤。二人逛戏场，众人皆奔忙。双距解长绁，飞踊起敌伦。芥羽张金距，连战何缤纷。从朝至日夕，胜负尚未分。专场驱众敌，刚捷逸等群。宾客极欢欣，称此月之所。”[35]
诗的写作时间无法确定，但在《魏晋文学史》中有：徐公持推测，建安七子中应玚与刘桢的年龄最小，与曹植及曹丕兄弟两人比较接近。因此作者认为刘桢、应玚所在年代大致与曹氏兄弟相合。[36]这样看来，应玚在建安初年时只有十余岁，能作出《斗鸡诗》的可能性极小。同时，刘桢与曹植也有《斗鸡诗》的同名作品，可以推测此诗乃三位诗人的唱和作品。建安十六年左右，曹丕是中郎将的身份，与其弟及建安七子结交为友，他们皆雅好文学。在当时的两个年谱的记载中，作者将曹与七子相互应和的时间确定在建安十六年。[37]因此，曹、应、刘三人《斗鸡诗》大致创作时间应该在当年。此与佛教经典中的最初记载相比时间上推后大致15年。
应玚在《斗鸡诗》里描述的“戏场”与《修行本起经》大体等同，都是指游戏的场所，尤其是诗中的最后一句，“此戏”说明正在进行的是游戏。
在戏剧艺术的孕育期，我国先秦及秦汉时，角抵、百戏都被看作是戏剧表演的组成要素，有表演则必须有举行表演的场地，即后来的“戏场”，到后来七子之一的应玚与竺大力二人皆运用“戏场”这一非常成熟的词语。也可以认为，“戏场”一词，假如不靠佛教的传播，也完全能够出现。而从大部分史料来分析，该词出现的最早时期是与佛教经典的翻译有关的。而且存在了很长时间，时而用于译经，时而指有关佛教的场所，这就揭示了“戏场”实质上的佛教文化源头以及应玚当时运用这一词语的偶然性。凭借竺法护等人对佛教义理的了解程度，认为以“戏场”来表达演出场所的可能性更大。因此，戏场的源头，依笔者所见，多在于此。
梁释慧皎在《高僧传》中记载，康孟详是佛教高僧，在汉代时期，他就在洛阳进行翻译佛经的工作，《本起经》这一佛教经典的译者中就有康孟详。《修行本起经》是梵文写本，后来，其与竺大力一同译为了汉语文本。汤用彤在记载中记录：竺于建安第二年游历洛阳时参与翻译了《本起经》。由此可推断，“戏场”这一词汇为僧人竺大力等在翻译佛教经文的梵文时译出的，时间在建安时期。
隋代的开皇时期，在《历代三宝记》中，费长房在讲述僧琨所辑的《论场》的文中记载：世间有诸种场，比如戏场、战场、道场等。今此论场，譬同于彼，无事不有。[38]
《高僧传》中记载，僧琨是一位寺院中的沙门，是“隋二十五众读经法主”。他认为我国的“戏场”这一词语，使用至后来，它成为了一种泛指。所以说，“戏场”从被翻译以来，到普遍被接纳，以指我国的戏剧表演场所，期间经历了很长的时间。
时至清代，顾炎武认为，戏场的场地大致是以棚覆盖之的，并且很大程度上是看棚，形式上为一条细长的道路，为表演处，上有凉棚，两旁有观众观看。[39]因此说，不论怎样，戏场在当时都是需要占用道路的、临时搭建的一个表演场地。它的此种功用和佛经记载中的戏场毫无二致。
（二）文人作品中的“戏场”
到我国后来诗歌词赋中再次提到“戏场”一词时，就已经用来指代具体的表演场合。这一时期，该词汇的发展仍处在一种二者过渡的状态，即从早期指佛教的寺院场合过渡到指专门的演出场所。
我国隋代，薛道衡在其诗中提到“戏场”时说：“佳丽俨成行，相携入戏场”。可以看出，在应玚的过后的400余年，当时“戏场”的含义，又可以指代中国的场所了。使人奇怪的是，中原大地上所设的众多戏场，它们所表演的戏，大部分都是从我国西域流传而来的。其中有百戏，也有歌舞。如：
……假面饰金银，盛服摇珠玉。……狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。白羊高跳舞，棕马回转头。[40]
隋炀帝时，对外国来的使节常以设于洛阳东都的戏场表演来欢迎。有记载称，正月来者如潮，于长安城外设戏为场，万人空巷。[41](www.xing528.com)
从表面看来，在隋代时戏场貌似无关佛教文化。然而仔细分析其中留下的诗句，便处处可见佛教的影子。
到唐代时，文人著述的戏场中佛教文化的影子更为明显。其时，大部分戏场都设于佛寺附近的广场或佛教寺院中，如一诗中记载：“法轮天上转，梵声天上来。灯火通透照，焰光万里见。”[42]
这说明隋炀帝在设立“戏场”时，是受了佛教影响的。薛道横在诗中记载了大业时期元宵节上的庆典，[43]这也同佛教的影响相关。
放眼长安外，同样如此。《太平广记》中记载：龙兴寺庙之前即为戏场。卷八三中有“濮阳之地，皆为戏场，续生百无，人主派人验之，乃实”。[44]
孙武昌的著作中也提到了“戏场”，佛的诞生日在每年的四月八日，这一天要举行佛诞活动，所提到的“戏场”即指佛寺。发展到后来，因在佛教寺庙中举行佛诞等节日期间演戏，因此称佛寺为“戏场”。[45]唐代，李冗书中记一路人的伎艺表演时有：“其臂断足脱，善各种伎艺，复而手足皆又完好”[46]。
可以看出，诸多演出形式都来自我国西域地区，而在该时期，这些戏也都是在佛教的寺院里进行表演的。
（三）佛教寺院何以演变为变场
关于唐代时期，佛教寺院演变为戏场的原因，胡士莹先生认为当与佛教寺院的“呗赞”“设乐招会”以及“俗讲”有关。当佛教寺院逐渐演化为戏剧歌舞表演的固定场所时，宫廷和城内的文人士子常借观看演出活动的机会逃出城外散心。记载中有：“城内舞女伎者出城倍难，寺院有戏场，则结伴而至，其中不乏文人士子，或期舞女伎。”[47]
从文中所表达的意义来看，此时文人士子到寺院的由头，已脱离了纯粹的佛经宣讲。引文过分强调了寺院中歌妓的吸引力，却对戏剧艺术自身的强大吸引力闭口不谈。谢弗在其书中指出，我国有唐一代，国家安定，百姓富裕，有条件观看佛寺中举行的各种表演。当时长安的佛教寺院极多，寺院举办大型文艺娱乐活动的形式最早很可能是借鉴了印度等佛教文化兴盛的国家。[48]也正是因为此种形式来源异域，演出方式奇特，所以戏场才变得异常兴盛。
在当时，都城中的戏剧演出都是在佛教寺庙中进行的。这时的寺庙，从作用上看，不光是用以讲授佛经、传授佛理，更重要的是承担百戏及歌舞的表演活动。俗讲及变文的演出最早是在唐代开始的，发展到宋代已逐渐微弱。《因话录》中有，文淑和尚的俗讲极其吸引听众，他在寺院中开讲时，所有的人都来观看，填满了寺院。当时的长安城，几乎在任何一面佛教寺庙的墙上，都描绘有用来配合演出的“变相”图画。韩愈在其诗中有：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。”这就说明，“讲佛经”实际上指的就是俗讲或者变文之意。
综合而言，实际的表演场所——戏场，与文献记载中的戏场都或包含着佛教文化的影子。只是在少数情况下，“戏场”单独用以指称歌舞表演场所，与佛教文化相关性极小。例如，唐人李绰在其《尚书故实》中有“见众人围之观戏场，问之，实则刺猬对打。”[49]
此处与前文中应玚将“斗鸡”场所比为“戏场”相同，作者将两只刺猬之间的对打场所比为“戏场”，这从另一个侧面说明，在当时的情况下，任汉字语义的发展，表示位置的“场”和表示歌舞动作的“戏”二者搭配组合即可以产生出“戏场”一词，但仍是在寺庙文化的基础之上。《太平广记》有“一人姓张名定，在一僧处习得一种方技，即可以无中生有，凭白变幻出亭台楼阁，车马水榭，歌舞百戏”等戏剧场景。193卷中还记载，唐代开元时，城内有一囚徒犯有大罪，但其绳技方面的表演令人叹为观止，于是“吏领至戏场”[50]。343卷中也有描写戏场的壮观景象“街头巷尾，人声鼎沸，戏场正做”。[51]
这几则材料从表面上看的确无关佛教。但是，《乐府杂录》中涉及到了佛教的傀儡戏，文中记载有“凡戏场必在俳儿之首”“引歌舞有郭郎”[52]，假如不计较傀儡戏的来源出处，这里的“戏场”的确没有外来文化的影子，仅仅是戏剧活动中的歌舞表演场所。
时至我国宋代，戏场主要的功用转向了歌舞百戏的表演场合。洪迈在其笔记小说中记录：某日，县衙审问一谋逆者，完毕后，乃知此人于戏场观戏时，将一匠人之桶叩于顶，并曰：“与刘先主如何？”遂为匠擒。[53]
在上述引文中，戏场指代的即是戏剧演出的场地，范某被审即因故意模仿了戏剧故事中的人物。
材料中的小吏在讽刺王安石的新变法，其人实为北宋时当红的优人，名为丁仙现，常常于宴会上进行优戏表演。从此处可以看出，在我国宋代的诗词文赋当中，以“戏场”来指代戏剧演出场地的情况已经发展得很成熟了。
即便如上文所说，但宋时文人的著述中，大部分情况下，“戏场”仍旧与佛教文化息息相关。《林间录》中，宋释惠洪在对王安石描述时有：
……相国寺中观百戏演出，观者欣悦，王大人自言：“诸优戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”[54]
从这里可知，“戏场”被设置在相国寺当中，而当时的相国寺直接被称为“瓦舍”，这也使得在后来，人们以瓦舍来指代戏剧表演的场所。此种名称上的变化，最早即是从世俗影响力较大的寺院中开始的。
综上所述，戏剧艺术中的“戏场”一词，表面看似乎也能够在中国文化的孕育中独自形成。但实际情况是，它最初产生是在佛教文献中，用来表示印度佛教的歌舞、竞技场所。到隋唐时期，又指西域传入的百戏表演场所和佛教文化宣传场所。符合本身意义的情况只在部分场合发生。宋代时，它脱离了梵语文化的语言控制，专指优戏的表演场所，回到了其含义的本身。
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