西域佛教对戏曲曲调的重要影响

王国维先生认为元杂剧是中国戏曲成熟的标志，此时戏曲艺术具体表现在鲜明靓丽的人物形象、规整严密的内部结构、精巧缜密的宾白唱词、深刻丰满的现实题材、丰富细化的表演程式等方面，这些都是早期戏剧所不具备的。然而，在元杂剧艺术中明显表现出受西域佛教影响的痕迹。

在元代杂剧较为短暂的“艺术生涯”中，出现了大量的戏剧艺术作品。在钟嗣成及贾仲名的《录鬼簿》当中，其中留存姓与名完整的戏也较多，他们创作的戏剧作品有数百篇之多。其中较为有名的是王实甫、白朴等戏剧家的作品，这一大批成熟、优秀的戏剧，成为我国后世戏剧的杰出代表。

然而，元代杂剧在短时间的繁荣壮大，探讨其内在因素，重要的一方面原因是吸收了我国西域早期的音乐歌舞等表演因素。

（一）西域佛教歌舞与戏剧

戏剧是一种综合性的舞台艺术，其中包含诗歌、音乐、科白以及舞蹈，但是最早和其发生关系的应属歌舞。王国维先生在《戏曲考原》中有：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，这是十分有根据的。

在汉魏六朝时期，西域的歌舞等表演伎艺就已经来到了中原地区，并且大量于宫廷当中演出。《晋书·乐志》中记载：汉朝天子受拜，以西来舍利化为比目之鱼，遂又化为游龙戏水，后有伎乐欢唱，表演异常惊险。^[26]

这里记录的即是“百戏”的情况，除此之外，也有中原人模仿西域胡人进行演出的。在《乐府诗集》《上云乐》中即记录了其演出的情况。演出进行时，扮为“西方老胡”的乐人“长发青眼，善俳优及酒”。^[27]对其伎艺的描写为：“鼓乐声响彻云霄，各类伎艺无所不会。”^[28]他们能歌善舞，所以有“上云真，乐万春”的美誉。

发展至唐代，传入的西域歌舞更加繁盛。边塞诗人岑参在亲眼目睹了酒泉太守舞“剑器”后所作诗中有：

酒泉太守能舞剑，高堂置酒夜击鼓。（岑参《酒泉太守席上醉后作》）

从表演取得的效果来看，剑器舞给人以萧条、悲壮之感。除此之外，西域的诸多舞也在中原诗人的笔下有所反映，如李端的《胡腾儿》中有：

胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥；桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，袷袢搅袖为君舞……

柘枝，原本是来自中亚的一种舞蹈，舞时，歌伎头戴卷檐尖帽，上系以铜铃，也有的绣花镶珠于其上。服装上衣为窄袖。它舞姿纤巧轻柔，表现出另一种风格。

钵头作为一种歌舞戏，也十分受百姓欢迎。《容儿钵头》一诗中描述，在皇帝生日的当天，百姓争抢着坐以金粉装饰的车子，驱赶着驾车的牛一边走一边说笑，路边庭院里的孩子们，有的在扮演学艺“钵头”的戏剧。由此可知，在唐代，“钵头”转而成为了一出专业的戏目。在《乐府杂录》记载，“拨头”被列入“鼓架部”，它与当时的其他早期乐舞一同传入了宫廷。(www.xing528.com)

（二）西域佛教曲调与戏剧

戏剧发展至元代时期，其体系已较为完整，出现了一定的曲调及体段。一出剧本，通常分为四折，每一折中以同一个宫调的多支曲牌组合出一整套套数。元杂剧一本四折的曲牌联章格式也或许受诸宫调极大影响，但明显是以唐代大曲作为主体结构。王灼在《碧鸡漫志》中说：

大曲有散序、极……^[29]

在前人的文献记载中看，大曲曲调多变，结构庞杂，从其内容上看，大概由三部分组成。

第一部分为“散序”。没有歌舞表演，只有单纯的乐器演奏，形式上以诸多散板曲调构成，和序曲相类似。第二部分为“中序”，也称歌头，在整个内容上处于承上启下的位置。第三部分为“破”，也称舞遍。在这一阶段，舞队开始进入戏场翩然起舞，全过程以入破引起，以杀衮作为终结。

大曲在主体的构成中，结构异常庞大，而实质上却是同一曲调的单独重复，和发展到后来的元代杂剧在格式上有异曲同工之妙。从这一点上说，唐代大曲的构成模式直接影响着后世元代杂剧。在唐代以前，大曲自其表演方面看，只是单纯的歌舞。发展到宋代之后，其开始渐次向戏剧过渡。宋代时，一些宫廷杂剧，即是以大曲来演唱的，例如《乐府雅词》中记载的大曲，一共动用十首曲调词段来歌咏西施的故事。演唱中，一曲包含一个细节，极富层次感地向前推进，符合舞台的戏剧性。这时在宫廷演出的大曲，不再强调整套曲子，而是根据自身需要截取使用，被称作摘遍。

大曲，从构成上看，多是自西域传入的乐曲。王国维考证唐宋大曲时说，至大曲之渊源若何？大曲的名称，出自于唐代，其以凉州曲为代表，而此曲又源于西域。^[30]

宋时周密撰写的《武林旧事》中，记载了280本杂剧，其中的名曲有《莺莺六幺》《霸王剑器》等。从名称上看，它们都是从西域传入的。从体制上看，这些大曲，大致以长短句来配合演唱乐曲。后来，一些大曲演变成了词牌名，例如《六幺令》《伊州遍》等。发展至元代，它们被吸收成为了元杂剧套数中的曲调。从现存的元杂剧曲牌当中，还能够找到《六幺令》《伊州遍》《梁州第七》等，它们都是从西域传入中原后，经过诸多变化而来的。

元代杂剧中，还有另一部分歌牌曲调，来自于西域地区的民间俗曲。如在一首大石的调子中，记载了《六国朝》的曲调，该曲为宋代时在民间流传的蕃曲，后来被收入杂剧的曲调中。类似的还有仙吕调的《太平令》，吴曾在其著作中说，《太平令》原先为拍打鼓板、衣着北服而歌唱的北方曲调，后来受到朝廷的打压被禁止，然而在民间却很流行，世俗仍兴鼓乐戏，易名之，才使得这一歌舞乐调被留存下来，至元代时进入了杂戏的音乐当中。

西域地区大曲传入中原的历史由来已久。最初是始于魏晋时期，佛教文化大肆发展，西域各地以城邦命名的曲调纷纷传入中原内地。后来，博望侯与吕将军前往西域后又带回了两首曲子，其中有一曲有名的《摩诃兜勒》。北周时期，皇后为突厥人的后代，在陪嫁时，可汗将龟兹乐队中的舞蹈演员等作为随嫁物一同带入长安城。到了唐代，节度使杨敬述将在西域收集到的《婆罗门》曲献入朝廷，玄宗经过改造后，有了流芳百世的《霓裳羽衣》曲。诸如此类的西域乐曲传入中原后，广泛受到汉民族的争相追捧。唐人元稹在其诗《法曲》中说：男女老少皆习胡人音乐。王建在《凉州行》中有“洛阳处处闻胡声”的诗句。由此可知，在当时，胡音胡乐已成为世俗百姓人人皆会的曲调。随后，西域乐曲开始受到元代杂剧家的关注，并将其逐步融入自身的戏剧创作中，尤其明显的表现在音乐上。

大曲发展至宋代，又迎来了一次大的进步，即按宫调对曲牌进行分门别类。在《宋史·乐志》中，出列了大曲曲调84曲。各种宫调在演出过程中体现的音律都不相同。它的功用是规定乐器声色的高低变化。前人燕南芝庵在《唱论》中对大曲宫调的特色以及性能行进了详细的分析：仙吕之声给人以清新飘逸之感，中宫呈现抑扬顿挫之状，道宫清幽绵邈。元代的戏剧作家们，就依照上述宫调在表达情感上的不同，来展开不同的剧情，传达演员内心的情绪，进而营造舞台上的表演氛围。

元代西域散曲作家贯云石，在戏剧音乐上有极大的贡献。其原名小云石海涯，是西域维吾尔民族戏剧家，自号酸斋。历史文献记载，贯云石在散曲创作上的特点表现为豪迈奔放，厚重刚健。贯云石早年做过翰林学士，很短时间即因病辞官，来到杭州靠卖药为生，同时还一心研究戏剧音乐，并创制出了“海盐腔”。其最有名的散曲创作为《西湖十景》，被后世奉为圭臬。后来的戏剧家将贯云石、关汉卿、马致远放在同等重要的地位，称赞他为“一代之长”。王士祯于《香祖笔记》中记载“海盐腔的源头实际是在贯云石”。^[31]贯云石作为我国西域戏剧创作家的代表，对西域戏剧的最终生成作出了极大的贡献。