《弥勒会见记》的戏剧性魅力

《弥勒会见记》作为我国早期戏剧艺术的雏形，因其形态样式的独特性，历代学者对它的性质引起了诸多争论，有人认为其是讲唱文学，但有学者又考察证明了它的戏剧性。笔者从《弥勒会见记》文本的语言、人物的独白、对白出发，进行了一些探究，认为其中的戏剧性质更突出，是我国西域的早期戏剧雏形。

（一）文本语言的戏剧性

耿世民先生提出《会见记》是古代早期原始剧本中的一种，其德国版本有第二十幕和二十七幕，是结尾的尾声部分。另外，耿世民先生在其《新疆古代语文的发现和研究》一文中把回鹘文版本的《maytrisimit》译为“弥勒会见记剧本”“弥勒会见经剧本”等。^[6]

1.标明演出场景的语言

在论证《会见记》的剧本性质时，耿世民先生认为应该从三个方面来看：第一，《会见记》的每一幕的前面都用红色的墨迹标识出了该幕演出的场地；第二，回鹘文版本的《会见记》，是从它的同名剧本翻译而来的，由焉奢的圣月大师从焉奢语创制而成；第三，回鹘文版本的《会见记》中多用对话体的形式也说明了它的戏剧演出性质。

对于耿先生在文中给出的三条依据，笔者对照《弥勒会见记》原文，一一查阅，均属实。哈密地区的回鹘文版本的《会见记》残片中，的确有很多红色墨迹指出各幕发生地与演出场所，诸如“该场在秣羯坨城”“该场在据路托寺庙”。关于这一点，后来的维吾尔学者斯拉菲尔·玉素甫经过仔细辨认后也指出，回鹘文版本的《会见记》属于佛教中小乘教派的舞台演出剧本，并且，每章的开始处，都以红笔标明了演出发生的场所，在跋文部分也列出了每幕的幕名，同时还提出此剧的每幕都可分为若干个“场”，如第一幕可以分为两场，第一场在“摩伽陀的国都王舍城”，是古印度的佛教圣地，第二场的演出地点在“跋多利的家中”。

第二幕可以分为四场，情节的演进带来场景的转换。其中第一场的演出地点在“跋多利婆罗门的家”，第二场的演出地点在“帝戈沙摩菩提国中”，第三场的演出地点是在到往摩揭陀国的“途中”，第四场的演出地点是在“正觉山上”。后面的各幕在场次的划分上大致都在二场到四场之间。^[7]

关于戏剧剧本中用红色墨迹标注演出场地的这一举动，李经纬先生有相左的意见，他从佛经书写习惯这一角度出发，认为在每卷第一页的前二行或者前五行中用红笔书写的部分，应该是大多数信仰佛教的回鹘人的写经习惯，他们这样做是为了表明虔敬的礼佛之心。

然而，斯拉菲尔·玉素甫曾参加了《会见记》的翻译工作，他不十分赞同李先生的结论，认为不能以单纯的写经观念来分析一部价值深远的戏剧作品。他的依据是，首先，回鹘人在抄写经文时，常以“sud（经）”来称谓，而戏剧文本中却没有用这一词，而是用了“nomoblrig”这一词，即“书”，意思是以生动形象的故事，表达宗教内容的故事书籍，而不是简单的佛教经典，因此就不能如李经纬先生所说是在抄写佛经时为表现虔敬态度而以红笔抄写。其次，戏剧文本中，还出现了“korunq”这一词，意思是“场”，所以毫无疑问地说，《会见记》完全符合戏剧剧本的全部特征，是一部充满佛教文化意味的戏剧剧本。^[8]

回鹘文《会见记》事实上与普通的佛教抄写经典之间存在本质区别，而且也完全不同于纯粹叙述体的敦煌讲唱作品，它渐渐开始向代言体的世俗化的戏剧艺术形式过渡。王国维先生对于戏剧的论证中有集歌舞、动作为一体，乃成戏剧。其时，诸少数民族入主中原，龟兹乐则随之而来。此时外国戏剧，当与之俱入中国。从先生的记载中可以推断，《会见记》即是“合言语、动作、歌唱，以演一故事”，它是自国外流传到我国中原的新的戏剧形式。具体来说先自印度天竺传到我国西域，再自西域传入中原。

根据季羡林先生的考证，他认为吐火罗文即焉耆本的《会见记》，不可否认的是戏剧剧本而不是一部佛经，因其全称为《Maitreya—Samiti—Nataka》，当中的最后一词被翻译为梵语中的“戏剧”，所以它是戏剧无疑。另外一方面，如若追溯根源，从智护法师婆热塔那热克西提·卡仁摩吉所翻译的《会见记》的吐火罗即焉耆文的原作来看，它完全是代言体的形式，符合“合言语、动作、歌唱，以演一故事”的基本戏剧特征。^[9]

吐火罗文版本的《会见记》中除演出人物、故事情节、演出场地外，还包括演唱的曲调或者曲牌名。为此，20世纪初期的德国研究者泽格陵和泽格将它误以为是格律诗词，后来在1955年，温特先生对其作了纠正，确定了其中唱词曲调和曲牌名的性质。季羡林先生翻译的文本中有：“（我没有）安睡，Maladodna rirlam叮当响，一位天神走过来，戴着首饰。”在这里，季先生将Maladodna rirlam按照拉丁字母标注成了“曲牌名”。再如第六行中，“（降临了）Vilumpagat irlam就如钵罗优昙花一般”，这里的Vilumpagat irlam，即是曲牌名。除此之外，据温特先生研究，在《会见记》的吐火罗文本中也有paneam ugitabnavacintak等这样的曲牌名。

在佛教文化的艺术表演当中，常常出现有曲牌名，后来研究者认为它是专为扮演中的戏剧人物角色所设置的。从作用上来看，它促进了从变文或者讲经文的叙述体向戏剧艺术的代言体的过渡，即使《会见记》中的回鹘文版本当中缺乏演出曲调的明确标识，但是自文本中仍然能够看出有精彩的歌舞音乐以及诸多的戏剧性极强的场景描述。最为明显的是在序幕当中，第四页的B面有“为拯救素拔立婆罗门，佛祖变为弹琵琶者，以此救了他”这样的句子，而在第四章的第七页中也有“梵天、帝释等诸天大吃一惊，目瞪口呆，善现天界的伟大强盛的诸天……”^[10]。

除此之外，还包括第二章的第九页，“掌握音乐的婆罗门在众人面前尽情演奏摄人心魄的各色音声”。由此看出，在这一文本当中不仅经常出现佛教乐舞中独有的俳优形象，而且在文本中还提到了五种细腻的乐曲，外加之箜篌，这都是关涉佛教戏曲音乐的主要演奏乐器。

《弥勒会见记》的第一章里，描绘佛祖释迦摩尼出生时的场景充满了戏剧性的因素。文本中有释迦摩尼出世后，声音铿锵有力如梵天般地说“上自诸天，下至大地众生的唯一法师就是我”。他说话时的声音描绘为大地发出巨大的震动，天空飘下莲花瓣的雨，周围响起歌唱声。而且“就在那时，广阔的大地进行了六种漂泊震荡，诸海、湖泊掀起了波涛，须弥山在震动，四面传来了曲调、歌声和笑声”。

2.剧本中的人物语言

在《弥勒会见记》第四章的第14页里有众生祝贺弥勒成为佛祖的歌舞娱乐的一段场面。天中天佛说道：“那时的众生将无欲、无取、无疑，将借弥勒佛法入八正道，得涅槃之乐。”众佛听后“安然得到欢乐”，并且选择“吉祥之日”一起歌舞庆祝，“在翅头末城欢乐一番”。^[11]

《会见记》的回鹘文版本是转译自吐火罗文版本的，二者在相互比较对照中有所完善，外国有关学者与译者的译文可以为我们查询漏洞，补充缺失。

哈密地区写本的部分章节、幕场中，如第一、第三、第十幕等在结束的末尾处都有类似的跋语。据耿世明先生记载，第一幕的结语即是圣月大师将其自印度语译为焉耆语，另一位佛教僧侣后来又将译本翻译作回鹘语。

学者李经纬在其著作中说：该文首先被佛教大师翻译成吐火罗文，后又有僧将吐火罗版本译为回鹘文版本。

回鹘文版本的《弥勒会见记》被刊布在《中国戏曲志·新疆卷》当中，笔者发现了其中与佛教内容相关的西域佛教文本的翻译、改编情况，还包括该戏剧文本的具体形成年代。

依佛敕而施巨善德的印度国毗婆沙论的创始者：鸠螺拿迦妮、声迦钵坨螺等。

无数种经典的作者和创作者：鬙迦坨立、疚提迦。

龟兹国中依佛救而施巨善德的诸法师：佛陀热克西提、沙罗耶热克西提、阿足热克西提等。

三唆里迷国中以前的诸法师：法来、福授、圣月等。

择一良辰吉日，我与夫人一起，修建一座佛祖弥勒的塑像，只为下世能与佛祖见面，遂又命人抄写一部《弥勒会见记》。^[12]

自上述文段中，刊布者透露出了该剧本的作者，在十位佛教大师中，除四位当地佛教大师外，另外的皆是从西域来的，他们以来自三唆里迷（即现在的新疆焉耆）、古代龟兹（即现在的新疆库车）的热克西提、佛陀法来等为首。除此之外，还包括佛学家、梵剧创始人、佛教诗人——马鸣大菩萨，这些记载共同印证了此剧在当时西域佛学界的影响力。同时，文中还记载当时不只写有一部这样的抄本，应该还有很多抄本，只是没有流传下来，这些佛教大师为此专门建造了一尊弥勒的佛像，可见它们的重视程度，这些记载均发生在羊年闰三月二十二日，即公元767年。

《会见记》第十章第8页中有载“我法鲁萨里抄写”。残文本00626号中也有“虎年二月二十七日（我）土克·促帕·阿凯书写”的记载。从文本所表达的文字看，该剧本的回鹘语版本又是从吐火罗版本译制过来的。其译者是西域地区高昌国的高级官员，分别是虔诚礼佛的土克·促帕·阿凯、法尊萨里、佛教施主伏婆塞曲·塔什依甘大都统与其夫人托孜娜委托他们翻译的，时间发生在767年，即我国唐代大历二年。后来经学者研究，认为它很有可能是庆典上的循本献演，大致是在弥勒尊像落成时表演的。

从佛教经典的传播者、创造者等佛教大师，特别是梵剧作家马鸣，以及佛教文化中的菩萨、佛陀受当时伏婆塞曲·塔什依甘大都统的虔敬推崇的态度当中，我们可以得知，在当时，该剧本极为流行，人们对此剧喜爱有加。因此，诸多翻译者、抄写者依据施主的意愿，扩充、改编或是从它处移植的吐火罗版本的戏剧作品，不可能做为压箱底、殉葬，或者仅供案头阅读的作品。剧本翻译后，译者编者一定会组织人员进行表演。演员大多为俳优僧众，欣赏的观众即是“长子阚依甘”“夫人”“女儿”“儿媳”以及孙女。除此之外，一并观看戏剧演出的还有父王吉阚都督、哥哥伯安都统、母亲特思利公主、养母托尔库公主、弟弟鹊利托词迷，以及其他亲属。(www.xing528.com)

（二）文本中人物独白、对白的戏剧性

《会见记》的剧本在文本上以表示序文在内的二十七幕正文构成。当中包含各种戏剧因素，除所唱之词外，还有对话的情节，人物的对白等等，与剧本每幕之前所加的表示演出场所的标志，应该说大体具备了戏剧活动的各种因素。

季羡林先生把藏于新疆博物馆《会见记》中的一小部分翻译成了汉文，大致1500字。从这一节短小的翻译文本看，其包含了故事情节，有具体的人物形象，而且根据季老先生的注释，原文部分还包含有曲牌名。

除此之外，从现存的回鹘文版本的《会见记》当中所表现的大量人物独白、以及对白与旁白等的戏剧性语言，也能够看出此文本不是一般的变文讲经文的讲唱作品。现择取剧本中第二章中的一段，以此为例，来识别该文本独特的戏剧文体，剧本所选择的演出地点位于婆罗门家中榻前，表述为：

之后跋多利婆罗门说：“你们是谁啊？”

弥勒说：“师父，您好！夜间您可睡得安稳吗？”

跋多利婆罗门笑道：“好，好，我的孩子们！我很好。我到现在已经活了120岁了。在此漫长的日子里，只有昨晚没有睡好。昨天夜里我梦见一位天神，他对我讲：全智的天中天佛已经现世。许久未动的法轮如今又开始转动。”

弥勒说道：“尊者天中天佛现在何处？”

跋多利婆罗门说：佛祖现今于秣羯坨国王舍城布道。

弥勒道：“此番言语天神也都对我提起。”

摩诃罗倪童子（这样）说道：“为师，我们是否仍能相信在此混乱不堪的世上还有佛祖现身呢？”

跋多利婆罗门说：“好孩子，关于这一点我是深信不疑的。先前有一位贤者保证，在不久的将来，会有一勇士为普救众生而出家修道成正果。现今此人已得正果。为消减人类所受之苦，该勇士正在各处讲经说法^[13]。

引述部分的文字是耿世明先生翻译的，笔者只把限定动作的词与舞台提示语以括号括了起来，保持了作品的原本样貌，从文本能够知道，此事件发生的地点在跋多利婆罗门家里。场景中出现的人物角色有三位，分别是弥勒、摩诃罗倪童子以及跋多利婆罗门。三人以对话的形式讨论了一件关系重大的事，即天中天佛对他们托梦关于选择未来佛之事，这就引出了弥勒继承佛祖，升天入地的事实。从此处，已经能够看出这种对话形式无疑是客体叙述向主观角色的代言体戏剧的过渡。

多鲁坤·阚白尔对《会见记》的第三幕做了深入的翻译、研究。先生在研究中发现，该剧本中主要人物角色，舞台场景等戏剧性特征，都用红色笔迹做有说明，主要出场人物中有台词的有七人，他们分别是：佛祖，夫人（两位），奴仆（两位），僧人，阿难陀等。此外还有陪衬的男女演员，而演出的场地在迦毗罗卫城之尼拘卢陀这个寺庙中。^[14]

《会见记》是外来的一种佛教文化产物，影响其形成的因素多种多样，其中，对佛教文化中某些因素的借鉴表现的最为明显。它从印度传入我国的路线有两条，一条是通过陆路，一条是通过海路，海路的传播在人类早期的影响不大，所以陆路是主要的传播路线。

从陆上看，它是借助丝绸之路，先到达西域新疆，再穿过河西大走廊，而后长驱直入到中原。在张衡的文章《西京赋》中有关于“安息进献中原朝廷杂技艺人”这样的记载。在北凉十四年时，沮渠蒙逊收到的西域供物当中就有吞刀、嚼火等奇伎幻术工具。到南北朝时期，魏国、齐国、周国等三个北方国家，从人种的分布情况以及地理位置上看，都后与佛教文化有所关涉。

有学者论证，当时的甘肃河西地区有许多外来的民族，其中包括土著的大月氏民族，也包括昭武九姓中的中亚粟特商人。北魏人曹氏将其所制琵琶卖予商人，以使其技艺流传后世，后来北齐文宣帝非常看重曹妙达，曾经击打着胡人的鼓乐来应和他。到了唐朝后，这些音乐家仍然存在。在这里，有一处值得注意，即商人擅长弹奏琵琶，在远古时期的丝绸之路上，往来之人大致有三类，他们分别是商旅、佛僧以及宫廷御史。然而商人中也有风雅之客，他们不乏擅长弹奏琵琶者。古籍《朝野佥载》中曾记载：“每年都有商人祈求幸福，烹羊煮牛，演绎各类杂技，歌舞升平。”^[15]

引文中所言正是这一事实。我国古代诗歌，不论是诗词还是曲赋，其中都或多或少有与西域地区相关的曲牌名称，如“菩萨蛮”等。

借助贯通中西的丝绸之路，印度的歌舞百戏、杂技传入了我国西域地区，其中包括《会见记》这样的戏剧剧本。对于是以何种语言传入的，这有待于后世学者考证。有学者对该剧本的特点作了分析，笔者在他们的研究上进行归纳，概括出以下七点相似之处：

1.在戏剧语言形式上，二者相同处表现在韵文和散文相互融合，西域戏剧更多的表现在歌唱、道白的杂糅。

2.在戏剧语言的选用上，表现为梵文和俗语相结合，而在西域戏剧中则表现为不同阶级人物的语言有所不同。

3.二者相同点表现在戏剧当中在演出时间和场景地点上可以任意变换。

4.二者相同点为都包含丑角这一角色。

5.在开场时，西域戏剧的开场与印度戏剧的献诗开场性质相同。

6.二者相同点还表现为结尾的大团圆局面上。

7.在戏剧中的舞台形制上，二者有区别，我国西域地区的戏剧舞台大多是方形的，印度的戏剧舞台大多是三角形或长方形的。

季羡林先生在对比西域戏剧与印度戏剧时，指出两者在“以歌舞演故事”这一点上具有高度的相似性，之后又有学者对《会见记》在人物角色的独白、对白、旁白上作了区分，即是自叙述向代言转换、过渡的一个鲜明特点，这对其属于戏剧是一个强有力的证据。印度戏剧通过陆路丝绸之路传播至我国的西域地区，为不同文化之间的交流拉开了帷幕。

综上所述，古代西域戏剧《弥勒会见记》的戏剧标志表现在四方面，第一是在作品当中有Nataka这样明确标注是戏剧样式的词语。第二是许多与戏剧相关的语言表明了它的戏剧性，吐火罗文本中出现了与曲调相关的术语，以及“幕间插曲终”这样的舞台术语，而回鹘文版本的文本中总会标明剧本中故事发生的地点。第三是《弥勒会见记》的文本叙述中，语言上时而使用过去式，时而使用现在时，只有戏剧剧本中才有如此的时态变化。第四是《弥勒会见记》第一次出现了丑角，剧本的戏剧性还表现在另外两处，一是剧本中人物的独白、对白，第二是文本语言上的戏剧性。