我国敦煌地区讲唱艺术中的代言体因素促进了我国西域戏的形成。这突出的表现在敦煌壁画、变文中的戏剧性故事以及敦煌发现的戏剧写本当中。
敦煌莫高窟的石窟当中，反映唐代彩塑与壁画的石窟一共有207个，大体上分为四个时期，即初期、盛期、中期、晚期。比较重要、极富价值的洞窟，有造于贞观年间（627—649）的第220窟，是初唐石窟，此外有垂拱二年（686）的盛唐石窟，以及后来一些较为有名的壁画极多的佛教石窟。这些石窟上的壁画从画记上可以看出都是灿烂辉煌的作品，同时它们都可以作为我国唐代佛画的代表。
这些壁画从内容上看，都是有关佛教经典中的经变故事，比如净土变相以及菩萨变相等。唐代时期的佛教画像的表现境界较以前相比有所扩大，表现的内容较以往丰富，在色彩上也更加明亮绚烂。当时，在唐代流行最多、最广的是净土宗，所以，其壁画中净土变相出现得最多，大致有228幅，画中也常以净土变相为其主要内容，如《报恩经变相》《药师净土变相》。
（一）敦煌变文中的故事性因素
敦煌地区流行的变文当中，有两类讲唱作品类型在故事性与戏剧性方面都非常突出，它们即是历史故事变文和民间传说变文。这两种作品类型无论是在主题方面，还是在内容方面都对我国西域戏剧的形成、发展产生了一定的影响。历史故事类变文主要在戏剧的故事表演方面提供了一种可以借鉴的叙事手段，其结构上以有说有唱的单线条叙述形式展开。而民间传说类的变文，它最大的特征就是突出的民间性，这一特征在任何时期都很明显，不分其初始阶段与中间的繁荣阶段。亦或在演出文本形成之后，它都时刻和流于民间世俗的大众文化相结合，终究于元后，得以演变为较成熟的戏剧艺术。
在所有敦煌变文中，关涉古代历史传说故事的，其最典型的代表即《舜子变》，该变文存在两种写本，分别在敦煌文书的两卷中出现，故事中的具体情节、冲突保存程度上看都比较完整。[63]它们的题名分别是伯2721与斯4654，其中的斯4654也称为《舜子变》。另一个本子在正面题有字母“此是杂类抄写一卷”。更为重要的是，其在经书的后面，写有一行字——舜子孝变文一卷。卷子在末尾的题记上写着：后晋年间，寺庙僧人抄写，壬戌之月完毕。因此卷本的创作时间绝对不会晚于卷名上注明的抄写时间，卷后还存有后题。全卷在末尾偶尔会有小段不押韵的情况，这样看来它与以往的变文在体式上略有不同，大致是它的变体或者异体。
我国古代文献中，《尚书》最早记载了舜子的故事，书中记录尧帝年老，想要让出皇位，但一直未曾找到心仪的下一代接班人，因此在民众中海选，大家公认的是舜，有如下记载：舜，母亲嚣张，父亲顽劣，兄长骄傲自满，舜自身敦厚，斗不过奸诈恶人。[64]
从这部分简短的文献当中，可以总结出各人物形象的特点，舜烝烝以孝，克谐顽傲，有着宽厚的孝悌之德。其父亲、母亲以及同父异母的弟弟都是十恶不赦的罪人。在后来孟子的著作中，《尚书》里的记载又被深入细化，出现了舜子的父母逼迫舜子捐纳台阶之事。[65]情节如此设计之后，该变文的内容就变得丰富起来。再发展到汉代，该故事在司马迁的《史记·五帝本纪》中记载得已经非常详细了。[66]
从故事的外部结构分析，舜子的情节内容以及当中所关涉的具体细节，大致承袭了汉代与之前在史料里关于舜子的故事内容。完整的故事情节是这样的：舜子的亲生母亲生病亡故，父亲瞽叟再婚娶了新妇，婚后生了弟弟象。在舜子之父出外经商谋生的日子里，舜的继母又生出害人之心，想要致舜子于死地，设计各种陷阱加害于舜。然而舜子每次都能获得神的帮助，面临险境时死里逃生。舜子后来为了躲避迫害，只身到深山中耕作，即使年岁不好的时候，他也能获得丰收。十年之后，得知父亲、母亲一家因收成不好无法维持生活，于是决定携粮食返回家乡，正巧在返回的途中遇到其后母躬身负柴，舜子此时忘记恩怨，不计前嫌，解救了全家人。故事的结局是舜的全家得以相聚团圆，随后舜的孝顺美名传遍天下。再后来，尧帝便从民间流传知晓了此事，先以自己的两个女儿嫁给舜，后又将自己的王位让给舜。
与司马迁在《史记》当中所记载的情节比较而言，敦煌地区的变文故事在情节上增加了其他的人物角色，也创作出了更多的曲折波澜，而且把现今所感所得的世故人情，都原封不动地加入当时故事发生的具体情况中，实际上，它将一个有名的历史传说故事重新加工，塑造成了一篇有关家庭伦理道德的情景剧。[67]
由此可见，唐代对舜子故事变文经过的部分加工、改造，使得这一变文故事艺术魅力更加强烈，生活气息更为浓厚，从而也使得作品更为传神，以至于这一故事中的至孝至亲题材成为后来西域戏剧内容的主要来源。也引出了从宋代开始，大量与孝有关的戏剧故事正式搬上戏剧艺术的大舞台。因为历时久远，许多剧本材料遗失不全，然而对于具体搬演的剧目却能够在后世的文献记载当中看到痕迹。这些与孝道主题接近的剧目有《孝经借衣》等。[68]
金元时期的记载中，也有同类的戏剧剧目。[69]实质上，敦煌地区写本当中还有其他以“孝”为主要故事情节的作品，如《孟宗哭竹生笋》。[70]其中，有的可以作为讲唱的歌词，有的可以作为讲唱文学的底本等。
从《舜子变》开始，敦煌地区的讲唱艺术中开始出现以孝道为主的总体基调。可以说，《舜子变》奠定了后世戏剧艺术至孝观念的基础。在众多孝道故事中，部分甚至流播直至元代，进而又被敷演入戏剧，著名的如金末的《王祥卧冰》《明达卖子》《蔡顺奉母》《郭巨埋儿》等。[71]
从上述戏剧名目可以看到，在元代杂剧作品中，很多作品与隋唐五代作品仍然存在着一种承袭关系。不论在戏剧故事的题材上，还是故事内容上，皆和唐时期的讲唱文学之间存在极大的关涉。这种关涉在后来显得更为明显。
唐代，敦煌讲唱中的变文对西域戏剧的形成，起了重要的推动作用。它是戏剧史上至关重要的一环，是承上启下的中间要素。敦煌变文一方面为后世兴起的文学样式树立了典范作用，另一方面它也是对之前文学形式的提高与总结。[72]在这当中，我国古代西域戏剧的形成与发展，无疑是受其影响最为深刻的文学形式之一。
敦煌变文是敦煌地区讲唱艺术中的突出代表，其对我国后来戏剧艺术生成方面的作用，主要表现在舞台表演上。戏剧从中借鉴了某些方法与形式。变文诗敦煌讲唱艺术所依赖的文本，它对戏剧艺术的作用，主要表现在情节上，为其提供了丰富多彩、形式多样的情节与故事。在各类形式的变文中，有两类变文的作用最为突出，它们是民间流行的变文和关涉历史故事的变文，对戏剧艺术的影响表现的最为明显。
（二）敦煌出现的戏剧故事文本
19世纪末20世纪初，敦煌遗书的探明与发现，解决了文学界许多未解之疑，特别是给我国西域史中的相关学科带来诸多原始的、可靠的资料。该材料的出现，使得人们对这个课题开始以新的眼光来看待，不仅在乐舞领域，而仅在戏剧艺术方面的探究就已经难以数计。在前辈学者的辛苦考证中，有把敦煌地区戏剧资料分离出来，重新植入戏剧范围的系统研究，也有对单个戏剧文献的材料考证、个体研究。所以，笔者希望借助前辈学人的研究成果，通过自己的分析，对敦煌写本S.2440v／2继续研究，确定其戏剧剧本的事实。
敦煌写本S.2440v／2的原卷名称已失。学者刘铭恕先生将其定义为变文诗，饶宗颐先生对其没有给出确定的名称，但类别上将其归类为“戏剧歌舞”。王重民先生认为此是佛教性质文本，因此称其是押座文，这同后来刘修业先生的观点如出一辙。[73]
后来，任半塘先生更进一步将该写本明确归入戏剧的类别，认为它是一本戏剧演出的底本。[74]日本学者也认为它是一部歌赞，[75]再后来，李正宇先生集各家之言，将其命名为《释迦因缘剧本》，[76]在上述诸多形态不一的名目中，笔者同意李正宇先生的观点。
自源头上看，该写本发轫于佛教经典，这一经典至今保存下来了三种写本形式。现今藏于日本的龙谷大学，藏本只存有首尾，其他部分均已残缺不全。关于该经文，它的写本很多，标题是写卷本身即含有的，在P.2999篇的末尾。为考证方便，现将S.2440v／2的写卷内容抄录如下：
（青一队，黄一队，熊踏）
神前举酒三五杯，倾杯不为诸余事，男女相兼乞一双。
愿娱佛祖尽歌笑，只为祈祷得后人。
（回銮驾却）
大王来到后花园，春光无限尽观看。
夫人漫步其中闲，太子遂即腹中下。
太子生出坐莲花，相言必为佛祖后。
太子长大成婚时，耶输夫人来相见。
太子望见老死相，此番决意寻佛法。
夫人遇难跳火盆，两朵莲花遇火生。
修道山中已数年，风餐露宿与兽同。
终于得见菩萨身，到往三界述佛法。[77]
上述引文主要诉说了佛祖从出生到出家成道的一段历史。其中讲述的大致情节也是佛教故事中的常见情节：第一，净饭王夫妇结为良缘，在佛前拜神求子；第二，太子出世，仙人相面；第三，太子与其妻相见结缘；第四，太子出城，见到老相和死相，后出家修行；第五，耶输陀罗母子遭净饭王怀疑，被推入火坑当中，在太子相助下脱离危险，幻化成两朵莲花；第六，耶输陀罗被佛法感化，决意出家；第七，释迦摩尼太子修成正果，求得菩提。
从事件的起因经过看，情节上是从三个维度上来展开的，第一、二、三是事件的起因，第四、五、六是故事的变化、发展，第七是故事的结尾部分。与成熟的戏剧情节相比，S.2440v／2写卷中的形态似乎不完整，但可以肯定的是，这一故事在前后的因果关系上很明显，在戏剧冲突方面节奏鲜明，与其他故事叙述相同，包含开端、发展、高潮、结局等四个完整的戏剧结构，是有头有尾，内涵丰富的戏剧性故事。
戏剧研究家施旭生先生在他的一本著作当中有这样的记载，纵观戏剧艺术的发展历程，大概包括以下几个必经阶段：首先为戏剧形成的前期阶段，当时社会生产力水平低下，戏剧故事只以口头形式相传，不能够以文字记录。因此，这一时期即不可能产生戏剧剧本。其次是第二阶段，虽然戏剧故事有记录文字，都已存在，但在戏剧故事演出时，当时人的现场记录意识不够到位，没有主动予以记载，因此，此时的戏剧剧本仍然没有能够保存下来。再次，出现了比较具体、完整的戏剧故事剧本，这一阶段戏剧文本已经被作为重要的组成部分参加表演活动，然而，戏剧艺术仍在其孕育期，此时的剧本仍略显稚嫩，最后是戏剧创作的成熟期，剧本在戏剧表演中的作用较以往出现了不同，成为主导性因素，各要素的发展趋向多元。[78]
从施先生的观点出发，上述引文的写本即属于第三个阶段的产物，是早先的剧本雏形。任先生在《唐戏弄》当中说该写本和佛经变文说唱中的叙述体形式有极大的不同，在写本中，可以看到戏剧中人物形象丰富生动，包括大王夫妇，占相者以及太子新妇，在角色唱词上包括对白及吟词，而这些唱词都并非来自于同一演员之口，写本中运用代言体的形式，用第三人称的口吻讲述戏剧故事。[79]
从这里可以看出写卷中的人物已经突破了中立型、全知视角的方式，开始进入到代言体的戏剧阶段。
在戏剧艺术当中，最为重要、最为关键的节点便是表演，而在表演活动中舞台效果又至关重要。考察剧本中演出要素的定位，是考察它是否属于戏剧艺术的结点，同样敦煌写本与之相同，写本性质的确定，也必须仔细考证写本当中体现的舞台表演要素。戏剧活动中的演员是演出活动的执行者和操作者，也是剧中人物的角色扮演者与话语主体。
在敦煌写卷当中，扮演主要角色的人物有四位，他们分别是大王夫妇、耶输夫人以及占卜人，这四位人物形象承担的角色都是固定不变的，与次要角色吟生等的随意、不固定相互对应。他们等同于宋代杂剧中的“外”，也有剧外人的意思，通过文中的故事情节看，这些角色都属于配角的地位。配角的角色有时也由次要表演者来担任，他们在固定程式表演外有大量空闲的时间。他们当中演出女性角色的被叫做“外旦”，演出男性角色的被叫做“外末”。这大概即是“装旦”和“装外”的缘由。[80]
同时，在写卷中还出现有提示语“妇吟别”“相吟别”这样的角色，从这里可以看出古老的原始剧本当中，戏剧演出中的角色尚未被类型化。正是因为没有形成角色类型的固定称谓，所以在剧本当中非大王也非夫人的一个男角色抑或女角色出现时，就会以“别”字来加以区分，李正宇先生说：别，即是与以前相比不同的意思。“别”也是戏剧演出中正角的演唱词，意思是和剧中的配角加以区分。敦煌写卷S.2440v／2是早期的原始剧本，在人物角色的装扮上虽然还无法像后世戏剧那样成熟，但从中却早已经能够看到戏剧的影子。
另一个较明显的现象是，写本中出现了“某某吟”之类的戏剧语言。明显是剧本中用以标注人物角色的说明语，是剧本作者专门设制的，“队仗白说”是“引戏”诵念道白来烘托场面，由不进行实际表演的赞道扮演，这时净饭王夫妇上场，随后有队仗上场，之后大王开始正式演出，“吟”字意为歌唱吟诵，是在音乐开始前的前奏部分，此类表达方式在随后的讲唱变文之中常常出现。其实，这种吟唱的代唱形式在后世戏剧艺术的形成中发挥了重要的作用，在写卷P.2999与S.2440v／2中，“吟”字一共出现了9次，并且都是在变文中唱词韵文以前出现，这就证明了如上观点。变文底本中的“青一队，黄一队，熊踏”实际上是一种缩略写法，而非漏写，也非戏中的词，它与后文的“回銮驾却”性质相同。[81]
对于此类戏剧词语的来源与作用，有人说它是对一句长诗抄写的缩略表达。戏剧学家曲金良先生则认为，缩略抄写的说法站不住脚，抄写时所留位置有限也不能说明问题，因此编写的解释是说不通的。只是因为空间缝隙太小而没有能补完，这种说法是不正确的。
《敦煌赋标注》中有：在《太子成道经》里出现了“回銮驾却入宫中”，此句既不是吟生的所唱之词，也不是夫人的所吟之词，若在该处补充完整，明显和文章整体的形式、体制不相符合。因此，剧本抄写中出现的“吟”有特定的性质功用，即是戏剧表演中的舞台提示标志。其目的在于弘扬“天子巡省，左右仪仗之盛饰”，大概是以当朝皇帝的威仪来状声色。这样看来，这种描述与戏剧演出之前的“仪仗队”出场场面是遥相呼应的。
写卷中类似的提示语都是用以说明舞台上的动作表演的，都是对主要演出者而言的。这些演出者依照这些提示及说明，将一系列动作及说明转变成自身的行动。[82]从以上分析可知，其文本中包含了诸多提示性语言，这也从另一个侧面说明该文本已经具备了戏剧艺术的舞台性质。因为不论是从其剧本性质看，还是从卷本名称上看，《释迦因缘剧本》都表现出了戏剧艺术的诸多因素。
唐代与历史上的其他时期相比较，总体社会风气较好，适合各种文学活动的生长。百姓生活安居乐业，这种太平的社会背景为戏剧艺术的产生提供了极大的可能性。教坊、梨园等这类专司乐舞活动的民间机构、社团开始纷纷出现，戏场与变场这种用以表演与观看的场所也渐渐形成。随着各类要素的臻于完善，越来越多的戏剧艺术者乐意加入歌舞表演的行列。各种因素相互撞击，最终融合、交汇，才得以使《释迦因缘剧本》最终形成。基于以往相关研究之上的再次考证，认定其古代戏剧剧本的性质，很大程度上推进了我们对古代西域戏剧的重新认识。
（三）早期戏剧与成熟戏剧的划分标准
相当长的时期以来，在我国戏剧史的研究中存在一个问题，即学者们过于侧重戏剧剧本在戏剧活动中的作用和重要性。于是，在很大程度上判断一种艺术行为是否是戏剧的唯一标准就是看它是否有剧本。然而，实际情况却是，在早期的戏剧表演中往往不存在固定的戏剧剧本，因处于萌芽期，演出中只有用于辅助演出的脚本，它也是对剧情梗概、演出剧名、主要角色和关键性唱词等基本性因素做了较为简单的记录，除此之外的与科白唱词类似的许多唱词内容仍需要演出者在现场临时发挥。
加之在剧本形成的早先时期，戏剧演员的表演水平经历长期酝酿已较为高超，但文人的创作水平因处于起步阶段还稍欠火候，使创作的能动性无法彰显，因此，早期的剧本总体水平不高。
所以说，衡量现代戏剧的标准是不能用来衡量古代戏剧的，前者是成熟的、完善的，而后者是早期的、萌芽的。成熟、完善的后世戏剧形式是在一定的历史环境中产生的，它是人类文化在戏剧演艺史上的一种全新自觉。假如我们过分强调戏剧成熟后的产物，却不重视戏剧在生成及演变进程所造就的不成熟的剧本，这就不能完全理解我国戏剧发展的过程。对于任何成熟的文学形式来说，其在发展中都有一个相当时期的稳定过程，在它产生之前也同样有一个相当时期的酝酿过程，戏剧这种艺术形式也不例外。它的成熟和完善也必然要经历一个长期的酝酿期和稳定期，不可能一出现就十分成熟。
戏剧写本《释迦因缘剧本》就是在戏剧形成的初级阶段的产物，它经历了先前孕育期的歌舞小戏，又为后世元杂剧等成熟戏剧奠定了基础。因此它起着承前启后的作用，是中间的桥梁和枢纽。也正是在宋元时戏剧艺术成熟后，在其中才出现了供案头阅读的戏剧剧本和供舞台演出的戏剧脚本的这种区别与不同，这样分析，戏剧在自身生成及演变时期，剧本只能记录其中的部分剧情内容，诸如当时的表演活动等，作为演出活动的依据出现。抑或在这初期剧本与成熟戏剧的情况下折中，处于相融的状态。这样一来，就使得我国西域的早期剧本将重心放在了舞台与表演过程中，而忽视了案头阅读的功能，因此，我国敦煌地区的早期剧本大多都属于此类形式，从这里也可以看出，评判我国古代戏剧标准不能将戏剧剧本的有无作为唯一标准，但是有其积极的参考价值。今后，我们在研究古代戏剧时，应该将更多的关注点放在与表演相关的因素上，而非只考查单纯的剧本，这样才能够更全面、更科学地接近戏剧艺术的真实全貌。
在我国最初的歌舞、戏剧当中，它的剧本当中即使缺少完整系统的情节内容，但并不能就此断言它在演出过程中就没有戏剧性的故事情节。在当时而言，戏剧活动剧本的完整并不能作为戏剧能否正常演出的依据和必要条件，王庭信先生在其《寻访戏剧之源》中提到，追根溯源，戏剧活动是行为艺术中的一种，表演者依据特定的程式，在固定的场合进行的行为活动，就是戏剧。[83]
在写卷《释迦因缘剧本》的开篇中有一段类似“引子”的解说，在剧本的正式演出前出现，它和佛教寺庙讲唱中的押座文相似，起着同样的作用，用于安静场地，引出正式表演。此种开场形式大概是沿袭了佛教变文的形式，同时也正说明引子表演后的内容才是表演活动的主体内容。同样，施先生在其著作中补充说：对于戏剧活动而言，观众虽然不是戏剧本身的内容，但对于表演效果来说，它却是必须存在的部分，这样戏剧活动的意义才能实现。[84]
戏剧艺术的形成经历了自简单的音乐、舞蹈表演到“装扮—表演”关系确立的这样一种过程，之后戏剧才算是走完了自孕育到形成、从繁荣到成熟的完整过程，观看和表演双方的参与缺一不可，互为前提。对于上述所引之文本，观众观看演员的表演，这样才能完成戏剧艺术的使命，使其继而一跃成为真“戏剧”。
通过对敦煌写卷S.2440v／2剧本的分析、探讨，确定了我国西域敦煌在唐代时就存在戏剧艺术的事实，分析中涉及到的代言体形式与故事性因素共同促成了西域戏的最终形成，为戏剧艺术走向完善与定型起到了关键性作用。
【注释】
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[5]王重民等.敦煌变文集［M］.北京：人民文学出版社.1984：672.
[6]频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变.
[7]（清）董浩.全唐文（卷二三零）［M］.北京：中华书局.1982：2330.
[8]同上，2369.
[9]同上，2594.
[10]同上，2640.
[11]同上，3824.
[12]（东晋）法显.法显传校注［M］.北京：中华书局.2008：131.
[13]张希复，段成式.吴画联句［M］.北京：人民文学出版社.2013：39.
[14]孔颖达.周易正义［M］.北京：中华书局.1994：72.
[15]（唐）段成式.酉阳杂俎［M］.北京：中华书局.1981：55.(www.xing528.com)
[16]王重民等.敦煌变文集.北京：人民文学出版社.1984：336－337.
[17]王重民等.敦煌变文集.北京：人民文学出版社.1984：71.
[18]敦煌词文捣练子《孟姜女》.载伯3911、伯2809、伯3319.
[19]中国社会科学院科研局组织编选.郑振铎集［M］.北京：中国社会科学出版社，2004：190.
[20]冯沅君.天宝遗事辑本题记.古剧说汇［M］.北京：作家出版社，1956：230
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[23]（清）曹寅等.全唐诗（第774卷）［M］.北京：中华书局，1999：8858.
[24]黄征，张涌泉.敦煌变文校注［M］.北京：中华书局，1997：66.
[25]以上材料摘录于据黄征等人的《敦煌变文校注》.
[26]程毅中.关于变文的几点探索［M］.北京：中华书局，2006：57.
[27]梅维恒.绘画与表演——中国的看图讲故事和它的印度起源［M］.北京：北京燕山出版社，2000：146：148.
[28]以上材料依据黄征等人所著《敦煌变文校注》的数据.
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