敦煌讲唱艺术与戏曲

敦煌地区的讲唱艺术是整个敦煌宝库中的精品与典型代表，相较与同时期的其他艺术样式，它是特征较为明显的一种，它既有其他艺术形式上的共性，但同时又因特殊的形式而个性特征也极为鲜明，这一特征表现在它与戏曲的关系上。

通常所讲的敦煌讲唱艺术，是指在我国西域敦煌这一历史宝库当中保存的，较为普通百姓喜爱的通俗类的艺术类型，其流传极盛的时期大致是在隋唐。由于历史及地理的原因，与此相关的作品大都散失或者失传了，没有被保存下来，从而无法使后来的研究者看到，正因为如此，保存完好的敦煌石窟的遗书中的讲唱艺术的资料才显得弥足珍贵，极具学术价值。因此，对敦煌讲唱艺术的性质及特点，有必要作一了解。其性质和特点，大致看有如下几个方面：

第一，从地理位置及其与佛教文化的关系上看，敦煌的位置比较特殊，作为南来北往文化的交汇中心，它位于丝路中转站的有力位置，这样它必然最早接触西方的外来文明，并受其影响，其中表现最突出的即是自印度而来的佛教文明。随着佛教文化在西域的广泛传播，使得西域成为了我国最早的佛教文化中心，敦煌文化宝库当中的讲唱艺术就能明显看出佛教文化的影子，可以看出其对佛教借鉴的痕迹。

其次，从与少数民族的关系上看，它位于西域与中原交流的中间地带，这使得它与中原各民族同周边的西域各民族之间在经济、政治、文化、军事上都保持着较为密切的联系。反映在敦煌地区的文学艺术创作上，即表现出艺术形式中的主体内容是中原汉民族的东西，但其中也包含有大量西域少数民族的内容。

最后，同它与西域的关系来看，敦煌地区早在786年时，也即唐德宗贞元二年开始，变为吐蕃人所统辖的地区，前后经历了长达70年时间，最终在张曹归义军事件时才回归中原。在名义上它虽然属于中原，但此时中原王朝内战频繁，无暇顾及敦煌地区，使得这一地区仍然处在内争外乱当中，因此，它和中原王朝的关系也时断时续。处在这样的历史夹缝中，敦煌的文学艺术，在外部结构与内在形式上看，与中原的讲唱艺术之间都有着巨大的差别。

以上三个方面的特点，能够使我们更好地认识敦煌讲唱文学的性质。其鲜明的个性特点，使得它摇身一变成为艺术史上的佼佼者，在众多文学形式中，与戏剧的关涉最大，这一独有的个性特点为其与戏剧、戏曲之间存在联系具有了极大的可能性。

前文对敦煌讲唱艺术进行了相关的论证。从类型上来划分，它可以分为词文与因缘类、话本与押座文类、变文与戏曲类三种类型。而从体制类型上分它又有单纯的散文、单纯的韵文和二者相结合这三种类型。从此种类型与体制上的划分来看，敦煌讲唱文学与戏曲之间的关系也可以从三个方面来讲：一是词文类与戏曲；二是话本、押座文类与戏曲；三是变文类与戏曲。因为分属的类型、体制不同，因此它在我国戏剧形成中发挥的作用也不同。

（一）词文类、因缘类与戏曲

1.词文类与戏曲

敦煌地区的词文指的就是讲唱艺术所依据的底本，在内容上多来自古代的民间故事及历史传说，它是表演开始之前的交待、说明，或者有时也是串联过渡。在形式上由单纯的韵文戏剧唱词构成，偶尔有说白，但也是个别句子的散说，并非正式的讲述故事情节，其唱词往往是七言。但在特殊情况下，也有不规整的六言或五言句子。从词句押韵的情况看，有的词文整篇以一个韵脚贯穿，有的则以多个韵通连全文。在用韵的内部，除了在偶句上押韵之外，还在唱词的一部分唱句上，句句都予以押韵，而且其韵律比较宽，不但在平声、上声、去声上可以混合使用，而且在相邻的韵脚之间可以相互转换，不需要回避重韵的现象。从这里即可以看出，敦煌词文在演唱时，声调、声腔是多变、流畅的。它以第三人称的方式展开，归属在叙事性的韵文中，配合强调韵辄来进行故事演说。

在敦煌讲唱的词文当中，现存的卷本主要有S.5441《捉季布传文一卷》、S.3853《百鸟名君巨仪仗》、P.3716《百鸟名》、P.3645《季布诗咏》。

敦煌讲唱艺术中的词文构成了戏剧活动的基本要素。从历史源头上看，它是我国远古时期民间的歌谣以及叙事故事发展变化的结果。因此，它在语言上较为朴素亲切，风格上清新自然，同时节奏感非常强烈，内容上简单易懂，演唱者表演起来能够朗朗上口。因此，类似于这样口语化、大众化的性质，对西域艺术的外在形式来说是一种拓展，并且对戏剧内在的语言结构也是一种丰富。我国戏剧的创作原则是“情以物迁，辞以情发”，在创作上，它始终承袭着隋唐五代曲和词等韵文的创作手法，以歌词来表达内心的真实感情。在题材的选择上，敦煌讲唱中的词文为戏剧故事情节的设计，人物形象的塑造等多方面都带来了必要的新方法，使戏剧演出的关涉有所开阔，观众视野不再局限于寻常的情节套路中。在情节的演出过程中，词文的内容表现出了感人心魄、曲折动人的特点，其中较常有的，往往是一些与百姓需求关涉极大，又受群众欢迎的故事，因此，其群众基础非常广泛。这也被戏剧艺术的创作所借鉴和吸收，敦煌讲唱中的词文在演出过程中韵律和谐而又多变，它音乐声腔上的这种特点，同时也是戏剧艺术的臻于完善能够借鉴的宝贵的财富。

2.因缘类与戏曲

因缘也是敦煌讲唱艺术当中的一种，其形式是佛教的法师在斋会的法事上，对众宣讲、传播佛教的教义教理，用以规劝众人的一种活动，它具有极强的宗教性质。在源头上，它脱胎于魏晋之后的唱导与转读，是它的世俗化。在形式上，因缘有咏唱，也有散说。散韵结合，说唱兼行。从其创作题材上看，主要选取佛教文献典籍中的佛本行、佛本生故事，因此，它无可避免地烙印着宗教的影子，通常，此类讲唱艺术所依照的文本就被称为“缘”或“因缘”。

在敦煌石窟的遗书中，这一类的作品大致有以下几种：S.5892、S.3711、P.3592、S.4511、S.2144、P.3408、P.2193、P.2999以及S.5996等。

上述诸多敦煌讲唱中的因缘作品和我国戏剧艺术有着密切的联系。其中保存得比较完整的是《太子成道经》，它的故事情节分成了八个部分，主要讲了太子释迦摩尼原先在罗卫国做太子时，感觉到了人生在世充满了生老病死等诸多苦难，参透了佛意而出家的经典故事，放在这八部分即表现为，一是“求子”；二是“得子”，讲太子的出生；三是“相面”，即仙人为太子相面；四是别妻，说太子与妻子告别；五和六分别是“游四门”与“观四相”，即太子对人生苦难的感受；七和八是尾声，讲“妻临险”和“度妻子”。

此篇因缘的全文中，行文方面有押韵与不押韵之分，表现上有说的部分，也有唱的部分。在句式上多用七言句。在格式上，部分语句在其中标识有明显的“吟”字的标志。全文在情节的叙述，叙述手法的运用上都曲折多样，能够极大程度上渲染听众内心深处的共鸣。通过吟唱以及旋律来抒发感情，使得戏剧在表演的意境上非常完美。

与《释迦因缘剧本》内容相对应的是敦煌遗书写卷的S.2440卷，它从《太子成道经》中借鉴了许多戏剧要素，是从参军戏、倡优、舞蹈、音乐、转变等最终融合、幻化而成的。学人李正宇先生在其一篇文章中对其命名为《释迦因缘剧本》。这一剧本从头至尾，完整而又详细地叙述了一部情节生动，戏剧冲突强烈的戏剧故事。主要情节是净饭王夫妇结成良缘之后，在寺庙中拜神求子。不久之后，太子释迦摩尼出生，净饭王请求阿斯陀仙人为他占卜命相，太子与耶输夫人结成姻缘，之后太子出城门散心时，见到了老相和死相，于是半夜出家，其妻耶输陀罗后来生下一个男孩，被净饭王怀疑，意欲将母子二人推入火坑，得太子暗中相助，幻化出两朵莲花，使母子二人转危为安，最终太子与夫人一同出家。

该剧在语言的表达上已经使用代言体，全剧分有上中下三场，上场讲述国王净饭王与其妇人连成因缘，因无子而向神乞子。第二场是太子释迦摩尼出生及成家的部分情节，第三场是尾声部分，剧中的相关动作都有提示语，“某某吟”是区分、标识戏剧演员角色的说唱词，而文中的“回銮驾却”则表明了戏剧演员正在进行的动作。从这些文中出现的标注及特征似乎都能看到它带着鲜明的舞台性质。

李正宇先生依照其敦煌写本中的字形结构、写卷的风格与方言误字等提出一点结论，《释迦因缘剧本》大致是在晚唐时期抄写的，它的出现意义深远，是戏剧史上的一次重大突破。它推翻了几百年来关于戏剧初始时间的定论：将宋末元初的剧本《张协状元》看作我国现在留存的最早剧本。所以说，敦煌遗书当中的该实物证明，即给中国戏剧的初始源头提供了新的佐证材料。(www.xing528.com)

（二）话本、押座文与戏曲

1.话本类与戏曲

话本在唐代时被称作“说话”，它是一种通过艺术化的口语来演说民间故事的讲唱方式，讲唱人用来传授弟子以及照本宣科的底本，就被简称作“话”。

在敦煌遗书当中，主要的话本有S.2144、S.3073与S.6838等几种。

话本艺术在结构上的特征是：开篇是引子部分，正文故事是篇中，结尾部分用韵文来结束，文中人物形象在塑造上通常以现实主义手法与浪漫主义手法相结合，描绘具体真切，形象鲜明突出。在语言的表现上，几乎全用通俗简易的口语化方式，简明易懂，在故事的展现上，哲理令人回味无穷，情节复杂灵动。

我国唐宋的话本，从最初起源看，是在神话的发生时期。当时的人们以口头相传的方式讲故事。在当时，尚且没有文字形式来记录文学活动，因此民间流传的传说、传奇以及神话，就凭借口耳相传来传播，这是民间流行讲故事的最初萌芽阶段。这一时期持续的演变，真正迎来它的成熟定型时期大致到了我国的唐代，在这时，它转而成为了官方的说话艺术。因此，从内容上说，它来源广泛，有历史上的英雄人物，例如名医、名将、名僧、名妓以及名道等都能作为描写对象，此外还包括历史上的神话及传说。

敦煌讲唱中的话本对我国戏曲艺术的贡献表现在三个方面：第一，戏剧当中的剧本情节与内容方面的素材大多来自于敦煌话本的作品当中，比如神话传说、神仙鬼怪，历史上的著名人物如名道、名妓、名医等。敦煌讲唱中的话本为戏剧艺术的生成在诸多方面都作出了极好的表率，例如在演出场景的设置上，戏剧人物的打造上，以及表演过程的把握上，都是前车之鉴。第二，话本艺术在语言上的口语化表达方式为戏剧语言贡献了富于特色的经验，同时，也使得戏剧语言变得极其丰富。说话艺人的表演，在具备强大艺术感召力的同时有着极广的民众基础，而且戏剧效果鲜明突出，这种自然、纯朴的俗语方式，可以在极大限度上缩短话本讲唱者和普通听众之间的距离，表现出了极强的大众性与通俗性。第三，敦煌讲唱的话本中包含一些伎艺以及动作，它们被戏剧艺术中的“说”“唱”“念”“白”这些综合艺术吸收这也是不争的事实。

2.押座文类与戏曲

押座文也是敦煌讲唱文学中重要的一部分，它通常是在正式演唱之前进行吟诵，能够使座下听众专心静听，具有安定听众的作用，因此它被称为押座文。在演出时，它常常与因缘类、讲经文、变文等宗教类的题材一同出现。

保存在我国敦煌地区的押座文有：S.2440《三身押座文》、S.2440《八相押座文》、S.2440《温室经押座文》、S.2440《维摩押座文》、S.1441《维摩押座文》、P.2122《维摩押座文》。上述押座文在说唱形式上与佛教寺院中的俗讲如出一辙，结构上表现为歌唱时使用韵文，讲说时使用散文，讲说与说唱又同时进行。

押座文与宋元时期话本小说当中的大鼓、坠子等开篇诗词及评弹的开篇非常类似，它属于讲唱之前的吟诵词。因此，总体上可以说押座文即是戏剧演出中的开场白，它在戏剧中的作用相当于演出活动中击打鼓、钹等乐器对听众起到的静场和提示作用。

（三）变文与戏曲

有关敦煌地区的变文讲唱，笔者在先前章节已有提及。从表演形式上看，它是借助富含声腔与节奏的艺术化的语言，运用代言体和叙述体并重的形式将唱诵与表演相结合，说唱兼备，通过这两种艺术形式的结合来敷演戏剧故事。变文在讲唱过程中，融合文学与音乐为一体，集合表演与图画于一身，非常注重人物形象刻画和景点之间的咏物、抒情关系。从这一角度看，变文讲唱可以说是敦煌讲唱艺术的突出代表，当中涵盖的艺术因素极多，有包括声乐以及美术、绘画等，众多因素融会贯通，最终达到了敦煌讲唱艺术的巅峰。

敦煌变文中的典型代表作品要数《目连变文》，现以其为例做一探讨分析。

首先，从内容上看，目连变文讲述佛经中的一个故事：世俗人目连看破红尘想要出家为僧，在证得阿罗汉果之后终于成为佛门子弟，而他的母亲韦提夫人则因悭吝成性、生前不愿设斋供佛而被打入地狱，在地狱中，其母遭受了各种极刑，痛苦不堪。目连自天神处得知这一消息，立即营救母亲，在佛祖教诲下，设置盂兰盆斋饭，才将其母亲救出地狱。第二，自目连变文的演出体制上看，它的形式中包含着音乐、歌舞以及说唱，这些因素互相配合，共同敷演着戏剧故事。它的这种形式正好符合当时民间社会流行的传统孝道思想以及神仙鬼怪观念，使得自身成为后来戏曲艺术的重要题材源头。一是它使得后代的佛戏目连戏可以有所依附，二是在表演方式的结合上，例如各种伎艺与寺庙游乐的融合贯通，促使形成了一种新的艺术形式，它集舞蹈、歌唱与杂技表演为一体，衍生出了众多杂剧剧目，较有名的如《尼姑思凡》等。到了我国的晚唐时期，经过佛教僧侣和讲唱艺人的共同努力，在目连变文的基础上已经出现了《目连救母》这一出杂剧。从这一过程的发展，也可以归纳出从晚唐到五代我国戏剧艺术的发展轨迹。

《目连救母》这一戏文在史料文献中记载的很多，而且流传非常广泛。孟元老于其书中记录：勾栏瓦肆之人，七月初七后演出《目连戏》，历时15日，观者如潮。^[62]

每年七夕都会有“盂兰盆会”的演出，因此这一时间也被称为中元节。在节目演出期间，除去传统的供养僧人施舍斋饭之外，也会在佛教寺院中进行燃灯、放焰火、诵念佛经，举行佛教内部仪式的活动，最重要的是搬演目连杂剧。目连救母最初来自印度，是自佛经中衍生而来的。现而今，敦煌遗书当中的变文、缘起、经文中牵涉到的目连救母情节的内容都是从佛教经典“盂兰盆会”衍生出来的。

变文当中的许多要素都与戏曲剧本在结构上极其相似，例如故事情节的跌宕起伏和完整，表演形式上有说有唱，有散文有韵文。叙述手段上，叙述体和代言体兼备，以表演者扮演的角色来标识场次的不同。具备审美特征，包含舞台上的提示语等。戏剧文本当中的大部分故事都源于变文，如《昭君出塞》。由此可见，变文一方面对我国隋唐时期的文学演变起到了促进作用，使得西域艺术的演进取得了较大的成果。另一方面，部分变文直接成为了当时戏剧演出所用的剧本。

综上所述，敦煌讲唱中的变文对我国戏剧的形成与发展起到了极大的推动作用，在我国西域敦煌文学当中，它有着其他艺术形式所不具备的特点，它所面对的听众都来自民间，它的演唱、讲述以及表演，集教化行为、娱乐行为于一体，因此，它更易于反映现实生活，这些特点都反映了其与戏剧艺术之间极高的契合度，是戏剧艺术的基本要素。