敦煌讲唱艺术的曲词之魅力

（一）敦煌大曲中与戏剧相关的曲词

在我国古代音乐文献的记载中，与唐大曲有关、保存最多的应属《教坊曲》，在唐代《教坊记》中，有关大曲的名目有46余种，其次在《唐六典》中居多。^[43]除此之外还另有12种可考的大曲曲目，当中有关于唐代大曲的曲目能够和《唐六典》中的大曲曲目内容相互印证存在。在《唐六典》中，关于乐曲曲目，有这样的记载：

宫廷音乐中，大曲，三十日做毕；小曲，二十日；清乐大曲，六十日；文曲，三十日；小曲，十日。^[44]

唐代的大曲从源头上看一部分来源于魏晋南北朝和隋时期的大曲内容。发展到中唐的后期，大曲渐渐进入衰落期，在演出形式及创作方法上发生变化、转型。从体制上看，敦煌所探明的大曲，至今较为完整的有五十余曲。而其中最多的是初唐、盛唐时创作的，民间的作品占多数。

1.《苏幕遮五台山曲子》曲词考证

在诸多曲子中，《苏幕遮五台山曲子》在两方面表现出了对前代文学的继承，即外部形态的音乐及内在的故事，都和我国唐代时的戏剧之间有着直接的联系。笔者以此作为标本对象，对它所具备的戏剧性质进行探究。

在我国敦煌的手抄经书中，该曲子存在5个版本的写本，这5种依次是：S.2985、S.0467、S.2080、P.3360、S.4012，最开始的题目叫做“五台山曲子六首”分别是上东、南、西、北、中五个台子，外加大圣堂。曲子的首尾皆保存得十分完整，但其撰写者都已经失轶。在诸多曲子中，P.3360一首曲子保存最为齐整，六首皆存，只是撰者已失，它的原来名目为大唐时期五台山地区的曲子五首，其形成的时间大致在712至756年间唐玄宗时期。S.4012与S.2080较相似，其起首句为“谭扬唯有天人听”，起首之后又空格，题作“第五”。而且在写本的同一面记录着天成四年正月五日的字样。

现将P.3360卷的全文抄录如下：

第一：大圣堂，非凡地。左右盘龙，为有台相倚。烟雾笼罩，芳香弥漫。面慈悲，心欢喜。西国真僧，远远来瞻礼。彩云起伏，秋松阵阵。

第二：上中台，盘道远。壁立千仞，花鸟芬芳，千奇百怪之风景，一日三回现。

第三：上东台，过北斗。望见扶桑，海畔神龙斗。风调雨顺。吉祥鸣，师子吼。闻者狐疑，便往那旁走。佛徒口诵佛经。

第四：上北台，登险道。石径峻嶒，缓步行多少。遍地名花微软草，定水潜流，一日三回到。骆驼崖，风袅袅。来往巡游，须灵身心好。恐有仙人，未敢多留。

第五：上西台，真圣境。阿缛池边，好似金桥影。佛光照耀，回味无穷。师子踪，深印定。功德泉中，甘露常清净。佛徒之声，天人闻之。

第六：上南台，林岭别。净境孤高，岩下观星月。掩耳静听，神语耳畔相伴。蜀锦花，银丝结。供养诸天，菡萏无人折。福如东海，乃见真佛祖^[45]。

苏摩遮声诗原本是七言四句的诗，唐代的崔令钦在其《教坊记》当中将其写作《苏幕遮》。^[46]除此之外，唐代诗人张说也以《苏摩遮》为题材内容来写诗，例如他有5首《苏幕遮》的诗。苏摩遮大曲在诸多曲调之间的演变及演出技巧的配合上比较复杂。在唐代时期，它是指单纯的胡戏与胡乐，有时也借其演出“胡泼乞寒”的故事。还有以其曲调命名的《苏摩遮》歌舞戏。《周书》中有此戏的最早记载，在其第七卷《宣帝纪》中记载大象元年（579），于正殿当中，集合伎乐人等，大作歌舞，同时命令西域胡人于道路中央以水泼之，以相互取乐。

根据上述资料记载可以知道，此戏最初是由迁徙、暂住在中原的异域胡人所演。发展到后期，它与我国中原的传统乐舞艺术相融合，渐渐成为了在我国中原广泛传播，极受关注的胡戏，之后其演出时又加入了乐曲、舞蹈和装扮，在演出形式上，较往日相比，更为复杂多变。关于这一表演活动的整体状态，唐代僧人慧琳在记载中称：苏幕遮，是西域胡人民族的语言，在我国正确的读法应该是“洒莫遮”。这一戏剧歌舞原本即来自西域龟兹国，现在仍保存得十分完整，演出时，演员有的装扮成动物猛兽的形象，有的装扮成妖魔鬼怪的面目，泼水为戏，或以钩索捉人，在年年7月初，就会表演该歌舞戏，历时7天。^[47]

回观摘录中的《苏幕遮五台山曲子》，这六首曲子一套六遍，且都以该调为大曲。曲子在内容上较为简单，讲述了“西国真僧”，即本曲的主人公，在亲自登临五台山的“五台”之后的所见所闻。第一首是之后五首在写作体例与写作缘起上的总序与交代，从曲子的第二首起，作者开始描绘五台山上的自然环境，充分表现了这位西国真僧在寻访“真菩萨”中的艰辛历程，其中有想象，也有虚构，这五首曲子在体例、形式上看似相同，但却是一首曲子一种格局，内容也不同，它们互相配合，将要叙述的内容在不断向前推进的过程中一一展开。

从这首曲词来看，其人物结构较为简单，故事情节趋向单一。它仍旧是承袭了唐时大曲中的体例制度。可以说，此时对大曲的继承仅仅表现在舞蹈方面，在音乐中的曲调上看，它运用的仍旧是原本的乐曲。按照唐代的制度来看，戏和舞大多是音乐来统领的，因此，《苏摩遮》含有双重意义，既有戏剧的含义，同时，也表示曲调。而浑脱乃单纯的舞名，只是在戏剧中增加进入了舞蹈。^[48]从这里能够看出，《苏摩遮》敦煌大曲在演出时，通常会搭配与其相符的浑脱舞来辅助表演。在苏摩遮的五台山曲子当中，所表演的六首曲调，第一首总写了五台山的美景与“西国真僧”来到此处的原因，是只有歌没有曲的“散序”，而后面的五首，是五个小部分的乐段，以比较多的曲段和篇幅来体现五台山圣地的超然脱俗以及“西国真僧”虔诚礼佛的精神，体制上看是有节拍的“中序”，一部分也被称为“排编”。这六首曲子中有叙述故事的情节，照一定的程式演唱，而且还加入了舞蹈，在内容上虽然不同于最早的歌舞小戏《苏摩遮》，然而，却相比有了质上的跨越，超越了单纯的早期歌舞小戏。

2.曲子中歌唱与舞蹈的分析

歌唱与舞蹈在本质上存在着差异，即使二者在早期艺术中经常同时出现。然而，二者区分来看，又有不同之处，歌唱的感情是以话语和声调来表现的，舞蹈中的感情表达则是通过手脚、腰身肢体动作来实现的。所以说，舞蹈在某些情况下是辅助歌唱表演来表达情感的一种手段，属于歌唱艺术形式的延展或者是身体语言的拓宽。因此，在敦煌写本中，有两卷舞谱都属于杂曲，它们分别是：《南歌》《浣溪沙》，另外还有24谱8调，在这24谱曲子当中各调在字数上都不相上下，即是当时常说的小曲子，也是后来人们称的小令。

上述记载表明，与任二北先生观点相同，在我国唐代的乐曲当中，非但宫廷流行的曲子中有舞蹈，而且即使是民间的小唱当中，也有声音、有舞蹈。^[49]这八首舞谱的曲调，虽然不似大曲那般灵活结合，功能丰富，只是比较单一的舞曲，但是从其谱子中的内容来看，包括舞、送、摇等功能。从这些可以知道，敦煌歌词中是以乐舞戏剧来进行歌舞表演的。我国西域地区的戏剧的主要表演方式是歌舞表演，所以，自我国歌舞的发展情况看，不难得出这样的结论，西域戏剧的形成及发展与我国唐代歌舞的繁荣有极大的关系，同时也证明了歌舞戏在戏剧形成过程中的促进作用。

敦煌歌词不仅具有舞蹈和歌唱的特征，而且其中还包含叙事性的特点，这为宋金杂剧向叙事化的推进提供了借鉴，主要表现在情节的演进和情景的转化上。宋金杂剧也是一种综合性的表演方式，它最初来源于勾栏艺术，一方面，它承袭了隋唐五代的滑稽小戏和歌舞戏，另一方面，在向戏剧过渡的最重要部分代言叙事上，讲唱艺术为其贡献了巨大的力量。在演出过程中，为了更好地达到表演效果，宋金杂剧中的整套唱词都被用在实际表演当中。胡忌在其著作中说：欲使演出中的内容情节向前发展，必须依赖于话本这种形式，要想在杂剧中添入歌唱的部分来加强在艺术表达上的效果，必须借重于歌舞性质更强的讲唱艺术。^[50]

唐五代曲词的繁荣发展是宋金杂剧在叙事代言及讲唱伎艺上有客观需求的结果，它成为了宋金杂剧深厚的艺术土壤和生存载体。敦煌歌词中的代言体在后来的戏剧发展中被运用得极好，它是叙述故事的基本手段。在叙述方式上，敦煌歌词与其他的叙事文体不同，因其篇幅有限，无法在故事情节的完备性上有所保证，因而在写意上比较诗意化，在语言上显得简短精悍，起初适合具有跳跃性或较多留白的叙事形式，后期经过一系列的加工改造，才形成了比较完整的叙事结构。随着时间的向前推进，其中蕴含的代言体叙述形式，逐渐演化为戏剧表演中最常见、最主要的一种形式，这种情况的出现，恰好印证了曹先生的观点：古代曲词中代言叙事的向前推进、发展，正促进了我国戏剧的形成，当代言体的形式发展到足够强大时，它就能够将之前各类零散的舞台表演形式、歌曲、舞蹈等，借助于相对固定的叙述者来完成，改变了先前由第三人称叙述的方式，正是借助这种代言叙事的形式，我国的戏剧艺术才从歌舞伎乐的讲唱中分离出来，逐渐成为相对独立的戏剧艺术。^[51]

唐代，讲唱艺术中抒情性的完善和叙事的成熟都为后来西域戏剧的发生与发展创造了较好的环境。也正是在此过程中，多种多样的敦煌讲唱艺术与隋唐时期音乐的融入，转而成为了一种混合性的艺术形式，其中包含诸多艺术要素，如歌舞、叙事、说唱等。然而，它又不具体属于任何一种样式，于是，戏剧艺术就由此诞生了。该表演系统发展至成熟的过程，经历了相当长的时期，其孕育、发端期在我国先秦时期，到魏晋南北朝时期迎来了其大肆传播与发展期，转而继隋唐五代时基本上臻于完善，最终于宋代、元代时才发展至成熟。

（二）敦煌歌词中的戏剧曲词考证

在敦煌歌词当中，联章套曲也具有强烈的戏剧性因素，其中的抒情性歌舞、叙述性内容、代言体形式、问话对答的表演过程、戏剧曲词内容上的表达、歌舞讲唱的形式以及其中体现出的戏剧情节与戏剧中关键矛盾等一系列戏剧性因素，都说明在戏剧形成过程中，敦煌歌词以及讲唱艺术对其都起到了巨大的促进作用。深入探讨敦煌歌词中联章套曲当中的各种戏剧要素，可以给研究隋唐五代戏剧的发展提供可靠的参考。

在我国古代的传统诗乐中，其突出的特点是诗与歌一同出现。然而，它们的组合方式与主体性在不同的时期又是不尽相同的。如先秦时，是音乐的发展限定着诗辞的表现方式。《诗经》就要与雅乐相配合出现。到了汉代与魏晋时期，先有了歌词的乐府诗歌就配合清商乐出现。而到了隋唐五代时，词当中是音乐出现在前，歌词在后，因此在音乐上与之相配的即是隋唐燕乐。这就不难理解张锡厚先生的观点了：敦煌讲唱艺术中的歌词在源头上来自于汉魏乐府，然而又和隋唐时期的燕乐之间关系极为密切。^[52]它的形成背景是当时诗词和音乐蓬勃发展的唐代，俗话说，在乡洲田野，到处歌舞生平，音乐十分繁盛。

因此，在这一背景下出现的敦煌歌词在创作的过程当中，就自然地连带了表演性与戏剧性，进而使由歌词与音乐组成的联章套曲表现出了先天的戏剧性，在内容、体制以及语言风格上都富于戏剧的特征。因此说，将敦煌讲唱艺术中联章套曲中戏剧曲词加以考证观察，这给我们分析唐及五代的戏剧生成历程有极大的帮助。

夏承焘先生曾在其著作中定义曲牌联章：它是一种由两首曲调相同或者两首以上曲调相同的曲词依照固定的形式结合，形成一组套曲，用来歌咏颂唱相同题材或同类题材的大型音乐形式。^[53](www.xing528.com)

另外他还总结了联章套曲的三个主要方面的特点：第一曲词在题材的选择上比较宽泛，表现形式上多种多样；第二是在结构上较为复杂，从而也使其在表现的内容上含量较大，与单个的支曲不同；第三是存在于联章套曲中的代言体的叙述形式，能够完整地演出具有情节的故事，并且富有灵动鲜活的演出特点，这对我国后世戏剧来说都是极好的借鉴。

1.《小小黄宫养赞》曲词分析

敦煌出土的抄本《小小黄宫养赞》中的十二首联章套曲即可以作为例子来分析，发现其中的戏剧性因素。

关于此抄本有三种不同的写卷，记录者的姓名都已遗失，其写卷的名称，为斯6923、斯1497、伯4785。三个卷本中，S.1497是保存得较为完整的一卷，一共15行，第一句，其标题即为《小小黄宫养赞》，更是以此句作为开头，一直到最后一句“早晚却见父娘面。佛子”，在结尾部分配着歌词，为和声。P.4785中首部保存较为完整，结尾部分有残缺，前后一共9行，其中的错别字较多，篇目中只剩下“赞”字辨识得比较清楚。

而卷号S.6923的写本，题记部分无记载，首部开头及中部的主体内容都已缺失，仅存和声辞，一共15行，从开始的“万事”，直至结尾处的“父娘面”，因此，笔者现在将完整的抄本依文中的体例与格式抄录如下：

其一：未黯世事黄宫养，初来人世无所知。饥不曾受，渴亦未知。（佛子）

其二：放儿暂见娘娘面，须臾还却亦何之。（佛子）

其三：（父言）我今为宿持，不用见夫人。（佛子）

其四：（儿答）我今作何罪？今日更受苦。（佛子）

其五：我心不喜见，退却菩提因。（佛子）

其六：（父言）一切恩爱有离别，一切江河有枯竭。（佛子）^[54]

《小小黄宫养赞》故事的完整内容叙述了太子须大拿放弃男女两个孩子的本事，但由于曲词长短在11首之内，内容庞杂，笔者选取其中一小部分来分析，是分别前父与子之间的一场感人对话，完整的故事情节应是：在很久以前的一个佛国，有一位太子，名叫须大拿，具有佛教的慈悲心，而且喜爱施舍，为人民所爱重。但当时，该叶波国与一敌国有宿怨，敌国抓住太子的仁人之心，设计陷害太子，使用手段，唆使太子骗取其父王，将父王爱重的变色象送与敌国，离间太子与父王，于是父王大怒，将须大拿太子发配到极偏远的深山老林中20年，太子带着妻子儿女一同出发。

当时，在其附近的国家，有一位婆罗门，他听说太子要弃儿女而去，于是上门请求太子，把儿女放在自己身边，由他抚养长大，竟然得到了太子的同意。但两个孩子牵挂、留恋母亲，不愿意离去，于是太子将两个孩子捆绑起来，命令婆罗门带走。分别前父子之间发生了一场对话，上文摘录部分即是。

待太子之妻曼坻回来之后，不见两个孩子，明白其中的前因后果之后，痛哭不已。于是须大拿太子为她解开心结，使她认识世间的无常与虚无，结尾处佛说“我宿命时，所行布施如此。太子须大拿者，我身是也”。这一故事内容在很多佛经当中都有记载，较突出的是，康僧会对《六度集经》所进行的翻译，西晋沙门圣坚翻译的《太子须大拿经》以及僧人支谦翻译的《菩萨本缘经》等。

故事《小小黄宫养赞》，其说敷演的情节，从内容上看，就是太子将一双子女送予婆罗门做驱使前，父亲与孩子之间的一场对话。由于篇幅限制，此处敷演的内容不一定一一符合经文的内容，其中也有为方便戏剧演出而予以修减增改的原因。联章套曲中整篇故事，在形式上看，属于问答体，是父与子二人之间展开的，其唱词所依附的载体，就是对话的形式。这一点也恰好说明这首联章套曲在性质上看是能够用于戏剧演出的。《小小黄宫养赞》该故事经过在舞台上予以表演，可以得出如下结论，当时许多佛经的本生故事都被以戏剧的形式呈现，而且许多戏剧演出的故事也都与佛经中的故事有关。

佛教文化能够在我国东部地区有长足的发展，经久不衰，而且形成强大而持久的影响力，重要的原因在于佛教音乐的贡献。佛教高僧为了教诲民众，宣扬佛法，大量借助于音乐。当时中原王朝对此下了禁令，禁止通过音乐、歌舞表演招摇过市。^[55]但是在这种情况下，佛教寺庙借助无遮大会与法会的形式，成立了新的音乐中心，在音乐内容的选择上，以讲唱艺术中的通俗音乐为主，创作的内涵只为迎合当时社会的风尚，并以此来揭示佛法的无边广大。因此，这种“化俗”的方式成为了佛教各派别宣扬佛教义理的基本手段。宋代僧人释道诚对此也有记录：

中原僧人曾经讲唱《凉州曲》，当中有唐赞部分内容，其中包括皈依佛法，后来南方僧人又作类似曲辞《柳含烟》，均沿袭该风气所致。^[56]

引文中记载了佛教文化中借助地方曲子声调及当时的教坊曲中的调子《柳含烟》来表演佛经本生中的故事，除此之外，还有很多形式通过世俗社会中的曲调来揭示佛教文化中的道理。该资料表明，西来的佛教文明，其在我国流传的历程中，于借民间曲调来宣讲教义外，同时也将部分风格进行了演变。^[57]这种情况出现的较为频繁。

2.《小小黄宫养赞》曲词的特点

敦煌讲唱艺术中的联章套曲在名称上往往用“赞”来命名。而在写本中，“赞”具体来说，有三层意义：一是佛赞，是佛教僧徒借以歌颂佛以及菩萨的歌行，通常在宗教活动的场合依照声韵、曲调来高声咏唱；第二是诗文赞颂，它是在变文讲唱中出现的五言诗和七言诗的韵文。三是邈真赞，通常借以歌颂人物的生平业绩或者德行，通常其表现形式，是在人物遗像之上，遗像之下是关涉该人物生平与功德的。例如，佛教呗赞当中，常常有记录称：兴衰之意，寓于歌咏之中。咏歌之文，依乎声响。歌声巧妙则兴盛之意发，响声高则歌咏之音流畅。言词待声，相资之理也。探究得知呗起于西方世界，赞则源于东方之国，呗短小流畅，赞通顺而长。比其事义，名异实同。^[58]

从这一记载可以看出，赞实质上是以音乐形式搭配出现的一类诵唱的文体。它在佛教传播到中国以后，最初是以佛经中与诗歌相对的一类翻译文中出现的，发展到后期，成为了一种新的创作文体，特点表现为“从文以结章”。它的篇幅短小，除押有声韵的特征外，还能够看出弦歌叹唱的痕迹。敦煌讲唱艺术中的联章套曲《小小黄宫养赞》在形式上即是受了咏唱诗歌、曲词的重大影响，在创作文体上表现出“从文以结章”的特点。

从曲词的视角出发来探究《小小黄宫养赞》的性质是符合其特征的。《小小黄宫养赞》最为明显的特征即表现在曲词上，句式上以七言及五言较多，其间又混合有八、四、十言等句式，大都遵循着诗歌格律的要求，能够做到押韵。在赞文的结尾部分，有以和声辞形式出现的“拿如拿延急布施婆罗门”，一方面，它使联章套曲的曲词成为四句的体式，从而也显示出了套曲中词文和故事内容之间密切相关的性质。

从另一个角度说，歌词曲调当中的歌赞以及杂合的语言，促使敦煌讲唱中的曲子旋律变得丰富多样。歌曲词调的完整性，是通过两种形式的配合而出现的，即戏剧中的文学特性，以及声乐上富于节奏的变化特性^[59]，它们被借用到敦煌讲唱中，使得该文学形式摇身一变，转而走上另一种道路，形成了新的风格。《小小黄宫养赞》套曲的歌唱曲词在形式上变化多端，形态不一，因此，它是既包含民间世俗中的音乐曲调。而且也有着佛教的音乐性质的一种独特的曲式结构，在性质上，它显然是属于过渡时期的产物。

敦煌地区保存的曲子歌词，名称及词文皆保存完好的曲调有56个，只存有名称，词文缺失的曲调有13个，仅保存了词文，名称缺失的曲调有10调，而在《教坊记》当中能看到的名称曲调有45个。《唐会要》中记载名称的，并且在宫廷当中使用的曲调有5调。^[60]

在此情况下，敦煌讲唱歌词中既能歌又能唱的戏剧性突出地表现在另一个方面，即敦煌保存的25类曲谱在调名上与敦煌歌词写卷中的调名中有9类是完全相同的。这种借助歌唱的形式来反映社会现实，表现人物情感，并把曲词和曲调相结合的艺术手法，为联章套曲发展成戏剧唱词奠定了形式上的基础，使得敦煌曲词最终进入表演的程序。周贻白先生曾指出，我国戏剧在较为早期时，自声律的构成上看，存在两种状态，一种为对白，另一种为自白，无论在哪种音乐形式中都不例外。诗歌曲调，南北曲皆遵循这一规则。同样，我国戏剧艺术的生成，在较为久远的的历史时期，都以曲为主。^[61]

综上所述，《小小黄宫养赞》这一联章套曲全篇以代言体的问答形式出现，其内核是佛教本生故事，而其所依附的是佛教文化中的声乐形式，其中有曲词，同时也包含于戏剧关涉的分角色的演唱。名称上看，虽然是佛赞，但实质却是戏剧艺术演出必要的曲词对唱。

西域戏剧融合各种小型的表演因素，逐渐臻于成熟，其综合性非常强。而五代时期我国敦煌地区的曲词联章套曲即是当中非常重要，不可或缺的一种戏剧表演要素。人类社会以叙事性的故事情节来表达感情，借助语言来交流思想，进而以曲词的形式有效的把语言组合融汇在一处，再通过歌词和舞蹈的外在方式，呈现出人类内部世界的真情实感以及人情世态。总而言之，在我国的隋唐五代时期，戏剧音乐作为串联手段将舞蹈和戏剧唱词很好地结合在了一起。从而为后来戏剧艺术的成熟定型做好了充分的艺术准备，奠定了必不可少的基础。