佛教讲唱音乐与戏曲的生成过程与特点

（一）讲唱艺术与戏曲的生成

普通民众的审美趣味及思想感情的直接反映成为了民间的说唱艺术，它在说唱上的叙述特征与戏曲艺术中的代言拟身之间经历了一个长期的水乳交融、互相烘托的过程。

首先，说唱的内容通常为戏剧在故事内容以及结构框架上的创建提供着丰富的素材来源。因为，所有较为熟悉的戏剧故事都可以在讲唱故事中发现共同的题材。在我国，抒情诗的传统非常久远，但叙事诗就显得较为薄弱，个别突出、典型的叙事诗也是在秦汉之后才出现的，例如《木兰辞》《秦妇吟》这样的长篇叙事诗。然而它们在叙事的深刻性、复杂性方面仍然无法与印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》以及古希腊的《荷马史诗》相提并论，即史诗、叙事诗的贫乏，无法为戏剧表演提供大量的、一定长度的故事情节来支撑它的结构。因此来说，唐宋之后出现的敦煌说唱的兴起，恰好促进了戏剧艺术最后的成熟。

其次，敦煌讲唱艺术为戏剧表演铺垫了音乐上的基础，突出表现在其对戏剧艺术唱腔的生成及稳定方面的促进作用。尤其是敦煌讲唱中的诸宫调、大曲以及鼓子词等，它们一方面为后来元杂剧中的曲调、故事提供了可以借鉴的素材，另一方面又对后期元杂剧当中的音乐体制产生影响，直接催生了曲牌连缀的形成。

1.大曲曲调上的贡献

大曲作为一种大型的歌舞乐曲，前代学人研究后发现，其最早出现于汉代。有些学者考证，在我国汉代出现于乐府中的相合歌词，其实即是配合了大曲，来完成演出过程的。当中的很多情节已然具备了强烈的叙事性和戏剧性。例如《陌上桑》中讲叙了女子罗敷怒斥使君的威逼利诱，《白头吟》中叙写了卓文君与司马相如当垆卖酒的故事。发展至后来，它逐步融合众多的民间成分，表现在音乐上，大曲发展演变得更加成熟，逐渐发展成一种普遍受人民大众欢迎的艺术表演。

在当时，虽然大曲中将同一首曲调演出很多遍。然而，从声乐结构上分析，它仍旧表现的异常齐整。在结构上，分第一部分散序，第二部分中序，第三部分入破等三个阶段。其中的每个阶段都有多个段落，包括叠、片、遍等组成，遍数之多，时而会达到二十四遍。散序中的音乐，乐器的演奏作为重要的场景出现，通常也只有乐器出现，而舞者与歌者都不现身，音乐上全部使用散板的曲调。在中序当中，乐队的乐人仍然担任伴奏，歌队的歌者开始唱歌，而舞队的舞蹈演员仍旧不现身。中序部分也称为歌头或者拍序，音乐结构上，以一板一眼、节奏缓慢的四拍的曲子构成。而于入破部分来讲，在这时，乐队依然处于伴奏的角色，歌唱的环节已不出现，舞队终于进入，开始起舞。入破部分也被简称为“破”，其中涵盖有许多的二拍曲调，在速度上通常自中缓节奏逐渐加快，最终的结尾在速度上非常的快捷急促，这时相应的舞队的速度也逐渐增快，将演出的气氛活跃到最佳程度。这三个阶段表面看似使用完全不同的节拍，然而在实际上却是将一首曲子在反反复复的变化后加以运用。而且在各个发展阶段中，曲子的变化与故事情节的发展之间衔接的非常紧凑、密切，大曲中的《六腰》《霓裳羽衣曲》等即属此类。

发展到宋代，讲唱艺人碍于音乐中散板部分过分冗长，不便于展开故事的描写，于是截取了尾声当中的许多“遍”以及慢板和快板来叙述故事，到后来称为“摘遍”，而且逐渐发展演变为我国宋代杂剧中的重要音乐形式，并以讲述故事为主。例如著名的大曲《莺莺六幺》即是通过大曲出演有关崔莺莺的事迹的，其与后来元代杂剧中的《西厢记》二者之间有一定的血脉传承关系。

2.鼓子词词调上的贡献

鼓子词，顾名思义，即是在歌咏故事时以击鼓来作为伴奏，这也是它的基本特征。它是宋代时非常流行的一种讲唱艺术，在同一节中，反反复复使用同一词调，而不去考虑有几个唱段。并且，在敦煌地区的鼓子词中，常常是说唱兼有，例如在《蝶恋花》中，曲子在一开始便开宗明义地为听众讲述了鼓子词全部接下来的故事情节。“夫传奇者，唐元微之所述也。……闲暇观之，以陈褒贬，分为十篇”，紧接着是一曲《蝶恋花》的词，然后是一段散文式的念白，这样循环直至表演结束，就此看来，其与元代杂剧之间有着明显的相互联系。

然而，新兴的诸多音乐表现形式，如大曲、鼓子词等，一方面在旋律上极为单调、乏味，形式上始终是演出同一首曲子，另一方面结构上不宜于表现内容复杂、庞大的故事。因此，在北宋中期，音乐上出现了诸宫调，在音乐和叙事上一一弥补了大曲与鼓子词的缺陷，对戏剧的音乐性以及叙事性作出了重要的贡献，更进一步看，它对我国西域戏剧的勃兴、完善方面的意义是非常深远的。

3.诸宫调宫调上的推进

诸宫调当中涉及到宫调理论，这种理论与现代西方音乐中的调数理论非常相似。宫调的区分等同于A、B调的区分。其流行于宋和金时期，因包含、集合了不同宫调的乐曲，同时又能够轮流歌唱而得名。在宫调上，有两重意义，即调高与调式。《碧鸡漫志》是有关音乐的古代文献，其中记载北宋时期泽州地区的孔三传首先创制了诸宫调，他将诸多音乐形式依照曲调、声音的格律，并依照宫调的不同形式进行编排，并以此来叙述故事。这些音乐形式包括北方的民间音乐，以及唐宋之后的大曲、词调、缠达和唱赚。这一艺术形式出现以后，不仅在朝廷的士大夫当中非常受欢迎，而且在普通市民阶层中也产生了极大的影响。

诸宫调一方面将相同宫调的曲子连结成一套曲子，另一方面，又将多个类似的套曲融合，连缀成更加宽广、宏大的体系。如此一来，音乐上的生动、丰富，曲调上的变化、曲折，在演唱讲说长篇故事时更有优势。在早期诸宫调的表演过程中，乐器非常少，只有锣、板、鼓等，发展到后来，演出时有人以筝、琵琶等弦类乐器来伴奏，说唱的人则自己击打锣板应和节拍。虽然在这一演出活动中，兼有说唱，但说唱始终位于主要的中心地位。在各个唱词完结之后，往往要插入一段简单的说白，一方面为后续宫调的演唱作好了情绪上的酝酿，另一方面连缀了相关情节，交代了故事的发展情况。因诸宫调中的曲子，在数量上非常庞大，常达到一百到二百个，如此篇幅和规模的说唱，对展开内容情节，刻画人物形象，甚至是描写景物等，都是一个极大的挑战。在充分施展艺术才华的同时，也是一番考验。在语言上，诸宫调清新通俗，较多采用口语化的方式，擅长在歌唱的进行当中铺设伏笔，所以很快赢得了普通百姓的欢迎与热爱。

诸宫调在表演时，从外部形态和内部结构上来分析，样式极多，流传至今，最为人们所熟知的为《西厢记诸宫调》，为金代人董解元的著作，后来成为董西厢。在我国金元时期，董姓家族大体位于当时社会中层或者底层，对“解元”的称谓普遍用于当时大部分读书想要出仕的人群。它是从唐代诗人元稹创作的一篇传奇发展演变而来的。

《莺莺传》的主要内容是写崔莺莺与其母亲暂住于普救寺的佛教寺庙，后来，在西厢院遇见了进京赶考的张生，并与其发生了情爱，但最后被张生抛弃的故事。经改写后，董解元将之前3000字的内容扩展到了大概5000字。其中大规模使用了各类曲调，曲调中又分为套曲和单支曲子。对其思想内容作了大胆的改造，情节上有所增减，去除了原文中把崔莺莺看作“尤物”的封建陈旧思想，也将原文中崔张二人的始乱终弃故事改写成为了崔张二人的离家出走，而且还提出了“自古至今，自是佳人合配才子”的主张，从而将崔、张二人的男女私情提高到了追求自由，反抗封建礼教的人格精神上。这样分析，接近戏剧的诸宫调，在形式上既有音乐，在内容上也有故事的叙述，这种极好的结合，为后期向戏曲的过渡与创生准备着条件。

4.变文表演形式上的扩展

除大曲、鼓子词、诸宫调以外，变文也在戏剧的生成过程当中扮演了不可或缺的角色。作为宋元时期的说唱艺术和前代文化的一个连结点，变文对宋金时期的诸宫调和明清两代的弹词、宝卷都产生了重要的影响。

俗讲是我国敦煌讲唱艺术中的一种，它表演时依照的模板与底本便是前文中所述的变文。俗讲是唐时僧人们借助韵散结合的形式来讲述佛法，劝人行善的一种宗教活动，在俗讲进行表演时，主讲人坐在正中间，两旁有帮唱人，也有奏乐者，同时主讲人处还挂有“变相”，即佛教的一种故事画，他们能够增强戏剧演出中所达到的最大功效，吸引在座的听众。在佛教文化当中，以佛经为主，借“变”来辅助讲经活动，而变文当中的变，即是针对佛教文化中的经来说的。

发展至后来，变文与俗讲为了满足佛教僧众对宗教以外内容的了解，也为了适应民众各方面的需求，它们开始向佛教以外的内容以及非宗教的古代历史故事、社会中的现实故事发展。在讲述者方面，发展至后来也不仅仅限于佛教僧人当中，而是在社会中出现许多以讲唱为职业的民间讲唱者。从演出场地上看，也自佛教寺院有所扩大，变为变场。现如今保存较好的敦煌变文，它们都来自于敦煌地区的藏经洞中，例如经典的《昭君变文》《目连变文》都属此类。(www.xing528.com)

（二）讲唱与隋唐宴乐的繁荣

唐代敦煌讲唱艺术的发展代表了佛教文化中音乐成分的繁荣，它一方面扩充了我国戏剧音乐的范围与内容，另一方面奠定了隋唐时期宴乐发展的基础，特别是六朝之后的佛教文化中的讲唱音乐直接促进了宴乐的繁荣发展。

1.隋唐宴乐及其发展情况

宴乐，最早来自于先秦，也被叫做“燕乐”。起初是在宫廷当中表演，供诸侯和天子在宴飨宾客时观看的全部音乐的总的称呼，发展到我国的隋唐时期，它渐渐演变成在普通百姓中表演的平民音乐。在形式上，它以汉民族的音乐为主体，并融合、吸收了西域的外来音乐及周边的少数民族音乐，逐渐成为一种具有极高艺术形式的音乐。在音乐特点上，其最大的特点是“胡化”，虽然它的主体是在传统汉乐之上，经过多次改革的清商乐——华夏正声。但它同时具备融合佛教音乐与胡乐为一体的全新风貌，其中包括以龟兹地区音乐作为代表的西域诸国的佛教音乐，它们都是通过丝绸之路传播而来的，并且在音乐上的综合性非常强。

在我国的隋唐宴乐中，包含的乐部非常多，除有传统的清商伎乐之外，其他的大部分是魏晋南北朝时传入中原的西域地区的佛教音乐。这部分西域音乐主要以其国名命名，有名的如“天竺乐”，以西域国天竺命名，“康国乐”以康国命名，“龟兹乐”以龟兹命名，“疏勒乐”以疏勒命名。这些不同国家、不同地区的音乐共同组成了我国隋唐宴乐的重要音乐声部，从这个角度说，其夹带、融合着明显的西域地区佛教音乐的部分特征。

隋唐宴乐中存在一种高度综合的音乐形式，即宴乐歌舞大曲，这种歌舞大曲当中融合了舞蹈、歌曲、器乐等多种形式，速度与节奏复杂多变，并且结构非常宏阔庞大，能够代表宴乐演奏的最高水平。通常所说的“法曲”，其实也是宴乐中的一种，这类音乐在节奏形式上更为明快新颖。在得名上因为它的形成与佛教文化之间的关系非常密切，形成之后又常常用在佛教的法会当中，所以称为“法曲”。其在风格上以清新淡雅为主。在曲调及乐器上，它主要继承了传统汉乐清商乐体系中的精华部分，以此为基础又增加了西域传来的佛教新音乐，因此在唐代时期的宴乐当中有着举足轻重的地位和价值。隋唐宴乐中法曲的最杰出代表是《霓裳羽衣曲》，发展到后来，其又因白居易所写的长篇诗歌《霓裳羽衣歌》而广泛流传，被人们长久传诵。

《霓裳羽衣曲》的另一个别名被称为舞，而不是曲。对该曲或舞的源头由来，在戏剧研究者中，有多家之言，均能自圆其说。然而，在诸种说法当中，南宋时人王灼的记载比较符合常理，使人信服。关于音乐的文献《碧鸡漫志》中讲：月兔宫中寂寞冷清，有人进献上西域而来的婆罗门曲，唐明皇经过加工、改造后更换了名称。^[37]

此处，王灼所表达的“月宫事荒诞”是想借此否定、批判当时人对唐玄宗创作《霓裳羽衣曲》传说的过度神话和夸张，除这一记载外，另有郑氏在文献记载中称，当时月宫中已是深秋时节，清冷凄苦，明皇回到人间，在天际忽而听到一阵仙乐，下人禀述此乃婆罗门曲，回到月宫后，边回忆边复原该曲子，将其记录了下来，后来命名为《霓裳羽衣曲》。

上文叙述的文献说明，“霓裳羽衣”大概是唐玄宗根据西域曲调《婆罗门曲》改编而成的。对《婆罗门曲》的具体来源虽不能十分确定，但其与佛曲之间密切的关系是显而易见的。

不同的文化之间，是存在交往情况的，隋唐宴乐在受到西域地区的佛教文化音乐影响的同时，它自身也通过各种渠道传到了西域地区，成为当地极受欢迎的艺术形式。其中，《秦王破阵乐》作为隋唐宴乐和大曲中的名篇，是中原传统音乐传入西域的最典型代表。

《秦王破阵乐》这部乐舞作品的主要内容是赞颂唐太宗李世民的英明与决策有力，“秦王”乃李世民成为皇帝之前的封号。《秦王破阵乐》是用旧的曲子填入新的歌词而成的一首新作品，冯文慈先生解说其为：它表现出了战士驰骋沙场的军容战势，鼓声雷动，杀声震天，其中听闻西域音乐，场面异常壮烈。^[38]它不但在我国中原地区演出历时久远，并且在进入西域地区后，同样经久不衰，极受当地人们的重视。在历史文献的记载中有，在大约822年，即唐穆宗年间，唐朝与吐蕃结成同盟。在唐朝的政府官员前去吐蕃参加结盟活动时，受到了当地的热情款待，记载中称：酒过三巡后，又奏曲《秦王破阵乐》，使乐工伎人共同演出。^[39]

从这一记载能够清晰地看出唐时期的宴乐在我国西域地区的流行情况。

在此则材料之外，另有玄奘与辩机两人合著的《大唐西域记》一书当中也提到了该曲。当时，玄奘往西方求取真经，在路过印度的迦摩缕波时，戒日王对其有一番询问：“戒日王劳苦问曰：‘自何国来？将何所欲？’对曰：‘从大唐国来，请求佛法。’王曰：‘大唐国在何方？经途所亘，去斯远近？’对曰：‘距离此地五百多公里处，是印度的莫和支那国。’王曰：‘听闻该小国有一秦国国王，英明神武，在早先战争四起，兵荒马乱之时，仍心怀天下，慈悲众生。引得各方诸侯，皆趋之若鹜，于是平民百姓作《秦王破阵乐》来歌颂他。问其雅颂，于兹久矣。’”^[40]

在佛教文献中，也保留着与此类似的文献史料，在所流传的众多资料中，笔者看出，宴乐曲中的《秦王破阵乐》不仅在西域地区广为人知，而且传播到了遥远的中原，并随丝绸之路传播到遥远的西域，受到人们的争相追捧。所以才有了此雅颂，已久矣的表述。这体现了隋唐宴乐强大的生命力和影响力。

2.讲唱对隋唐宴乐的贡献

西域敦煌的讲唱艺术理论对我国隋唐时期宴乐理论也产生了巨大的影响，在音乐志一类的史料中记载：周代时，西域国一音乐家名为苏袛婆，擅长演奏胡人乐器，听其音律，有七种不同的调子，因而问之，答云：“父乃西域国人，懂得音乐”。他将音乐声音分为七种，分别是一为宫声，二为商声，三为角声，四为徵声，五为变徵声，六为羽声，七为变宫声。^[41]

据上述记载，可以知道，大约568年，西域许多城邦国家共同来到长安，因当时中原周武帝娶了突厥女子阿史那做了皇后，前来庆贺朝拜，借此机会，康国、安国、龟兹以及疏勒的音乐全部进入中原，汇聚长安，著名的音乐家苏袛婆也跟随着这支队伍来到长安，同时也将他的乐曲理论“七调”带入长安。发展到后来，其理论变成后代音乐家遵从的主要理论依据，因此，当代音乐理论家田青先生曾说：西域传入的音乐理论七调，为我国隋唐时期宴乐的繁荣发展铺垫了理论基础，对当时因频繁的战争而导致宫廷音乐破坏的局面是一种彻底的恢复。^[42]

隋唐宴乐的繁荣是我国音乐的高峰，它源自于汉民族的传统音乐，汉与魏晋以来佛教音乐加入后，又为其注入了新的元素，隋唐宴乐的形成集中体现了它的兼容性和继承性的特征。因此，也可以这样说，在很大程度上，隋唐宴乐的艺术魅力是借鉴、吸收了敦煌讲唱艺术中佛曲的精华，另一方面也是在继承了汉民族清商乐的基础上形成的。