唱词：词人、词文与诸宫调

（一）唱词

唱词，顾名思义，即指单纯的讲唱，它脱离了变相和佛经，其名称在《华严经探玄记》中最早出现。这时的唱词在词文上与图画的解说以及佛经的解说成为分道扬镳的两种方式。其内容主要是故事一类的讲唱，不再是与经文相关或者和解说文相关的复述。因此种形式的需要，唱词的特点就表现为以韵文歌唱，例如录著在《敦煌变文集》当中的《大汉三年季布骂阵词文》（也叫做《捉季布作文》）中的结尾部分有：“借以骂名登富贵，千秋万代只一人。汉书新修不同前，却怨词人唱有失。”^[17]这里的“词人”是表演的演唱者对自己的称呼，“唱”说明此种表演艺术在形式上看是用以歌唱的。“词人”和“词文”二者之间的连续使用，说明这时候的“唱词”已经成为了一种独立的艺术形式了。

1.唱词的种类与特点

词文的种类很多，而且在特征上都表现为兼顾说白，但主要形式仍是韵文。《敦煌变文集》由王重民与其他四位先生合编的讲唱艺术方面的著作，当中，很多词文都是此种形式。比较突出的有《董永七仙女变文》《百鸟朝凤》《秋吟》等。其中的大部分词文的故事说唱中的情节都很生动，只有个别在情节上有些许薄弱。

唱词的突出特点即是故事情节肆意不拘，但对韵唱极为重视，这使我们能在说唱的过程种中很容易认识它的真实面貌。19世纪末20世纪初，敦煌出土的部分遗书中，就有这一类的词文，《开元皇上功德经》中有：

《金刚》一卷重须弥，所以我皇偏受持。八万法门皆了达，惠眼他心逾得知。皆谈新歌是旧曲，听唱《金刚般若》词，开元皇帝亲自注，至心顶礼莫生疑。

新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场。新合《孝经皇帝感》，聊谈圣德奉贤良。开元天子亲自注，词中句句有龙光。（新集孝经十八章）

从上述材料可以看出，当时人们已经开始以“词”来对该类作品命名，如材料中的“听唱《金刚般若》词”“词中句句有龙光”等，而其中的“聊谈圣德奉贤良”则说明该词文里包含有演说古代圣人贤者故事的片段。总体来看，唱词的大致特征为：以“旧曲”及“新歌”为曲调，在民间场所“歌唱”。词文中表明当时的人已经用“词”进行表演，其中记载较有名的曲调有《皇帝感》等。

2.唱词的表演情况

开元时期出现了《孝经皇帝感》唱词，在其之后，又出现敦煌本斯289，斯5780，伯3910等的《新合千文皇帝感辞壹拾壹首》唱词。词文保存下来九首，现笔者将前三首摘录如下：

帝诏四海赞诸宾，黄金满屋未为珍。虽然某某无才学，且听歌舞说《千文》；

天宝圣主明三教，追寻隐士访才人。金声玉振恒常妙，进来歌舞转加新；

御注《孝经》先□唱，又谈《千文》献明君。一了总于书上读，不是歌里满座听。（《新合千文皇帝感辞壹拾壹首》）

这些歌词是在《孝经皇帝感》之后出现的，形象生动地反映了词文讲唱时的表演状况。它的表演场所明显是“歌场”，而且有“满座”观众。所用的曲调是《皇帝感》的曲调。表演当中有舞蹈也有歌曲，并且是“歌舞转加新”。尤其值得注意的是，在伯3910这个卷子中的这组歌词后面，紧接着是九首“听唱张骞一新歌”。内容是张骞拜见西王母的事迹。其后是大致20首描叙恋情的诗。最后用“新合孝经一卷”来结束全文。诸如此类的事实都表现出，《千文皇帝感》在很大程度上使用的是《孝经皇帝感》当中的曲调，并且曾经很可能与张骞见西王母的故事于相同场合连续歌唱、演出。这也从另一方面说明，词文当中有两种，唱故事和不唱故事，而且二者都产生于盛唐。再从其演唱形式上看，其实是同一种品种，形式相同。

上述引文中的《皇帝感》的词文，从篇幅上看最少9首，最多18首。这也说明“唱词”使用的体裁，即是曲子联章。与此相同的实例证明在所发现的敦煌文书中极多，笔者将佛教题材的作品和民间题材的作品各举一篇如下，来考证其中蕴含的杂言歌词，分别是《太子赞》和《捣练子》“孟姜女”词文：

听说牟尼佛，初学修道时，归宫启告父王知，道我证无为。释迦摩尼佛。

……

阿蓝从城出，仙人速近前，买花设誓舍金钱，愿得宿因缘。释迦摩尼佛。

堂前立，拜辞娘，不觉眼中泪千行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。^[18]

可以看出，这两则材料的相同点很多，都是演出故事，都有对话，而且形式上都用了杂言。细小的区别仅仅表现为：第一则材料与佛教极为相关，内容和音乐上都有佛教的烙印，其中有如“释迦摩尼佛”这样的和声。第二则材料则完全是民间的特色，当中没有和声，表现的也是古代的故事传说，用了民歌体的形式，“三三七七七”体。此处也表明唱词在内部有思想内容和音乐素材上的诸多成分，它只是讲唱艺术中关于表演形式的一种概念。

在以上两则材料的考证中，任半塘先生认为：它们都被放在关于敦煌歌词的目录当中，其内容和《五更转》的内容相同，都是说悉达太子入山修道出家成佛的事，在所有篇目的27首中，其中的4首是代言体的形式，因此使整篇看起来文气上有隔阂，而且感觉前后不能相接。先生认为，当时的材料当中应该有白话语的自白体，用在连接这一篇幅宏大的讲唱歌词中。在敦煌的讲唱文的底本当中有省略的习惯，比如变文当中省略图像，讲经文本当中省略经文，对于重复章节联唱部分的相同之处，词文也作了相应的省略处理，从这一方面出发，同样可以得出结论，即在唱词出现的最早时期，也都是既有韵文也包括说白。尽管现存的唱词多为韵文，但这种纯韵文的词文一样属于讲唱艺术的文学底本。

对于唱词问题的研究探讨，尤其是隋唐时期唱词艺术的研究，最初开始于敦煌文献的整理。只是以往这种整理研究，只是依据《敦煌变文集》中的部分现有资料，因此导致了两种结果：一是研究无法自表演的角度区分它们各自的特征，仅仅是依据变文的选材来引入分析。二是不能够从敦煌所存的全部文献资料出发，顾及到讲唱艺术的全部内容。因此，为了对敦煌讲唱艺术中的唱词有更准确的认识，笔者将上述讨论的内容表解如下：

表5　讲唱文学中唱词艺术

（二）诸宫调

诸宫调是敦煌讲唱艺术中的一种，它集合了多种不同的曲牌和宫调为一体，在形式上韵文散文结合，曲与白相间，在内容上表演长篇故事。因此，较其他讲唱艺术而言，它是一种大型的艺术形式。诸宫调从早期讲唱艺术形式发展而来，对早期艺术形式在沿袭中又包含着批判。表现最为明显的是变文，其中有承袭，也有发展。同时，它对在民间广泛流行的其他诸种讲唱艺术也多有借鉴，比如当时较为普遍的鼓子词、缠达等形式。因此发展到后来它衍化成了说唱艺术的集大成者，为继往开来的戏曲准备了极好的基础，尤其是在曲的演唱方面和戏的表演上。(www.xing528.com)

1.诸宫调的体制渊源

宋金时期大为盛行的诸宫调，“编撰传奇、灵怪，入曲说唱”，从表演形式上分析，其运用的方式，即是融合散文形式、韵文体例，其中包含唱词，也有说白。这种叙事体演唱形式正是继承了唐代的变文及宋代的鼓子词，它们是一脉相承的。诸宫调，变文以及鼓子词，三者交相辉映，一同谱写了讲唱艺术史上的壮丽篇章。

从体制上说，诸宫调这种韵散相间、唱白结合的故事说唱形式，其源头在于唐代民间流行的俗讲，也就是变文。关于变文前文有记述，是在民间世俗之人当中流行的一种说唱艺术形式，其他或与佛教文化的流传上，存在着一定的关涉。据文献记载，开始于西汉末年的佛教，它自印度流传到我国西域后，在接下来的发展中，历经了极为久远的一个传播阶段。在宣传佛教文化的手段，形式上也越来越多样丰富，较多的是以偈语宣讲，以散文叙说来进行“佛本生”故事的宣传和普及，这即是最初的变文。这一传播过程从本身讲形式有说有唱，内容上通俗生动，范围上渐渐由佛教寺院传入普通百姓中间。

因其广泛受民众喜爱，所以它同时也受到故事赋、民间叙事诗的影响。从形式上来看，诸宫调当中用以歌咏宣赞的韵文往往以五言诗或七言诗的方式呈现，其中用以叙事的散文往往以稚拙的文言文或者浅近通俗的白话写成，进而演变为一种新文体，其中有唱词，也有说白，有散文，也包括韵文。另一方面诸宫调所反映的内容从最初的单纯叙述佛教本生故事，宣扬佛教教义教理，发展到以历史传说中的故事或民间故事作为主要内容，其中某些能够鲜明地反映现实生活。这样，变文就成为在市民当中普遍流行的一种新潮的娱乐方式。这就为继之而起的说唱艺术准备了良好基础。

在诸宫调中，演出的歌唱部分，通常有多支曲牌组合而成。它们在宫调上有所不同，当中既有由一个曲牌组成的单个只曲，也有音律上仅用一支曲牌声调，而在形式上通过双次叠唱或多次叠唱后形成的较为短小精悍的套曲，同时还包括由同一支宫调吟唱，形式上由若干支不同的曲牌相互衔接而成的规模较大的套曲形式。后来的“大曲”“赚词”及“变文”就是由此发展起来的，民间艺术家往往以不同的方式把大小型套曲组合之后，再于其中夹杂兼有说唱的故事，正如郑振铎先生所言：从源头上说，诸宫调最初来源于讲唱文学中的变文，但从系派出发，它却与我国唐代及宋代的“大曲”一脉相承。因此，学者通常认为诸宫调在体制上来源于讲唱中的变文，而在曲调唱词上却承袭宋代和金代市井中流行的通俗曲调而来。诸宫调是叙事版的“说唱调”。这种特殊的文体，是运用“韵文”和“散文”两种组织体制形成文体来叙述一个故事的。^[19]

文中所说“歌曲的唱调”即是“赚词”或者“唱赚”，除去“大曲”与“变文”以外，诸宫调“叙事版说唱调”的表演艺术手法已经成为了“韵文”形式的演唱。

由此看来，继隋唐五代变文以后，诸宫调真正的繁荣发展其实是在宋代和金代。它在形式上直接沿袭了散文叙述，韵文歌唱，是借有说有唱的变文中的典型形式来讲述故事的，也就是在这种情况下，郑振铎先生主张讲唱艺术中的变文是诸宫调最古老的源头。

冯沅君先生创作有《古剧说汇》，其中在提到诸宫调时说：“上承变文，下开弹词”^[20]，然而，诸宫调发展到唐代时，除了以浅近通俗的语句来演出故事，韵散相间之外，其唱词部分在音乐感上强化了很多。在唐代变文当中，它的说唱部分是从梵呗演化而来的以七言、五言、六言或十言为主的诗赞，它们在句式上非常整齐，旋律上异常简单，比如《王昭君变文》即是以五言为主的诗赞系：

遂留遗世之言，述己平生：贱妾大漠来，为时已深冬。和鸣以合调，翼以当威仪。遥想遇恩时，难忘不自量。妾貌如红线，每怜岁寒期。今果遭其病，容华渐渐衰。魂魄皆已飞，命在旦夕间。月华未映寒，风树已惊枝。此间无本草，何处觅良师！形只影单如游魂，方忆当年入此地。死后愿回汉地葬，故此相告汉王知。

单于答曰：忆昔恩爱时，出入相扶持。来去皆无单，悠悠夫妻情。到来蕃里重，长愧汉家恩。饮食盈帔案，蒲桃满颇蹲。元来不向口，交命若何存？画眉无旧泽，泪眼有新痕。愿作骏疾携公主，不在野地为孤魂。令爱去时哀家死，谁为而等送终去。^[21]

由此可见，变文中出现的唱词，无论是以何种形式出现的，在句式上都整齐划一。因此，和诸宫调比较而言，它在曲调和旋律上就显得十分单调，所以上文中所说诸宫调在音乐方面、歌唱方面要比变文形式多。

诸宫调在音乐结构上与变文完全不同，在唱词上它不喜用整齐划一的句子形式，而是全部用短句、长句相杂的方式，且把这些句式不同的长短句子安排在不同的曲牌与不同的宫调当中。它时而将同一宫调中的诸多曲牌连缀成一个套曲，时而又以不同宫调当中的不同套曲来演绎相同的故事，如此一来，诸宫调就在音乐上花样翻新，变化百出，带有强烈的音乐感。从宫调和曲牌上看，《刘知远诸宫调》的音乐在结构上即属此例：

［南吕宫·应天长——尾］——［般涉调·麻婆子——尾］——［商角调·定风波——尾］——［般涉调·沁园春——尾］—……［高平调·贺新郎——尾］——［歇指调·永遇乐］——［般涉调·沁园春——尾］。^[22]

从上述结构可以看出，它包含有宫调10个，曲牌18支，曲子20套，音乐上也非常复杂，各宫调之间转换得较为频繁。它在音乐曲调与旋律上的动听和富于变化，还得益于音乐中不同句式在曲牌与节奏上的差异。后来部分研究者考证后得出结论说变文当中的唱词与唐代诗歌的韵律极其相似，那么诸宫调在音乐上就与宋词的关系更加密切。所以说，宋金时期大放异彩的诸宫调在音乐上，承袭了唐代时期的大曲。但在说唱体制上却沿袭、继承了唐代变文的说唱体制。继郑振铎先生之后，仍有戏剧研究者提出，诸宫调的源头在讲唱变文，但是在继承变文的体制形式之后，是在加入宋金时期流行歌曲的唱调后形成的，它的母体仍是唐宋的词及大曲。

2.诸宫调对戏曲形成的关涉

自艺术形式出发，诸宫调的形式是以说唱来进行叙述故事的，它是大型艺术形式中的一种，它在戏曲艺术形成方面的影响依此表现在两个方面：一是音乐结构上的影响；二是叙事手段方面的影响。正是在这两方面，诸宫调对戏曲艺术的生成有了极大的关涉，为其准备了部分前提。在西域早期的歌舞小戏、杂技百戏等过渡到通过歌舞的手段演绎具有故事情节的戏剧的过程中，诸宫调充当了一个重要跳板的作用。然而，戏剧学界在诸宫调影响戏剧生成的过程、方式上，由于文献资料的相对缺乏，结论性的成果发现不多，尚有空间可以展开。因此，笔者试图从这方面出发，在宋金诸宫调过渡到戏剧的可能性上，展开一些尝试性的探讨。

首先，从音乐结构上来看，元代时期的曲子以及散曲间接沿袭了诸宫调中的音乐结构，甚至它们的音乐组合规则要比诸宫调更加严格。元代的剧曲以及北曲，它们在结构上运用的即是曲牌联套体的格式，其在曲调与宫调上要求符合演奏与演唱的宫调规范。所以，在套曲形式上，它们采用一宫到底的形式，即一个宫调只用在一首曲子当中。后来，经过“南曲”和“北曲”的革新与变通，一些不同宫调当中的曲牌才能相互混用，不过此种情况出现的可能性仍然是极小的。从中也能够看出，从西域传来的异域胡曲，唐宋时期的大曲、唱赚，对其文化上存在一些隐性潜在的束缚。

其次，从叙事手段上来说，诸宫调属于说唱体的叙事文学。在叙事视角上，运用了第三人称。这样，说唱的人对整个戏曲就是一个全知者的身份，通过全知视角，给听众讲演故事。然而，诸宫调中的演唱艺人在叙事中运用全知视角之外，还存在与其他视角之间穿插转化的情况，即不自觉地进入故事中，站在演出人物的视角现身说法，直接以其身份来叙事。由于此种形式的随意与便利，诸宫调的演唱过程中，演唱者和听众之间的交流畅通无阻。听众在讲唱过程中的全力投入和倾听，使听众的思绪很容易跟随讲唱者的讲唱情绪与思维，并时刻保持一致。正是这种听众和讲唱者在情绪、思维上的高度一致，使得故事讲唱过程中此种讲唱人物在叙事视角的转换上比较不容易被发现，从而表现得不明显。因此，从表面看来，诸宫调中的叙事视角的转换频繁自如而又灵活多样。在这一过程中，讲唱者的主要功能也同时发生了变化，他在故事中除任解说、评价与与讲述的功能之外，转而成为故事中的主演，具有主要角色的功能。其中，已出现了代言体的萌芽形式，这就进一步为诸宫调向戏曲的演化、推进准备了必要而又充分的可能性。从这个角度说，诸宫调中的代言叙事，是对戏剧生成的明显过渡。

自上文的梳理能够表现出，诸宫调和西域戏剧艺术之间存在着复杂多变的血缘关系。作为集音乐、诗歌于一体的综合性艺术形式而言，在探讨诸宫调与西域戏剧艺术时，笔者发现，唯有诸宫调是西域戏剧要素最为接近的源头。它们二者之间存在的亲密关系，可以从下面三个方面来分析：

（1）西域戏曲的生成历程，诸宫调充当了直接的踏板作用。前文已有论证，西域戏剧的早期形式是歌舞百戏和乐舞杂技，这一时期大致处于我国的秦汉时期。此时的戏剧始终限定于歌舞杂耍中，无法实现到戏曲艺术的质的跨越，这一阶段经历为时不短，始终难以取得突破。分析其具体原因，大致包括两方面：首先表现在故事的叙述方面，西域文学，历来缺少以故事为背景的大型叙事诗。这种情况在任何文艺的发展过程中都是普遍出现的一种现象；二是在音乐上，缺乏一种既能够叙事，又能够演唱故事的大型音乐，无法将其应用到戏曲之中。然而，这两个方面的问题，在诸宫调出现之后，就都得到了解决。因此，从这一点上说，在我国戏剧生成的历程中，诸宫调的作用功不可没，为其贡献了代言体，成为了最直接的踏板。

（2）从西域戏曲艺术的整个发展历程来看，尽管包含诸多其他的形式，但主要还是始终围绕着诸宫调而展开其他的讲唱艺术，其他的艺术形式，都是在诸宫调的总框架之下，发展演出而出的。王国维先生将“戏剧”的概念定义为以歌舞演故事，到了后来，对我国的戏剧，有些研究学者特意称其为“戏曲”，这说明在戏剧中，曲所占的比重非常大。它的此种本质特征，其实是来源于诸宫调音乐上的叙事结构，即曲白相间，说唱结合。戏曲总体上看是对历史故事的演绎，并且是以音乐歌唱的方式来展开故事，最重要的核心部分是它所基于的对象仍是诸宫调，是在它的基础上展开一系列行动的。因此说，我国戏曲艺术在叙事当中承袭了诸宫调的叙述风格与特点，在音乐上直接借鉴了诸宫调中的音乐结构，并在此过程中发展了自身独有的曲本位，以“曲”演“故事”的特殊戏剧形式。

（3）民间戏曲发展形成的便捷途径促成了诸宫调向戏曲的过渡、演化。在功能上，诸宫调实现了通过说唱歌舞的方式来表演情节完整的故事，一方面给戏曲的形成在音乐上和叙事上做好了准备，另一方面为其自身向戏曲艺术的演化提供了可能性。事实上，在“以曲演戏”和诸宫调中的“以曲讲戏”上看，二者之间仅存在一个不同点，那就是代言体和叙述体之间的差别，除此之外，再无本质差异。

综上所述，诸宫调在叙事上表现出的频繁转换的叙事视角，本质上已经能够取代代言体的现身说法。稍加入代言体的表演作以处理后，即可实现衍生为戏曲的过渡。所以说，在西域敦煌这一独特的历史背景下，当地人们通过运用诸宫调的说唱文学底本，运用区分角色进行演唱的形式，搬演词话，或者以演唱分离的形式，连厢搬演，很好地实现了其向戏曲艺术的衍生与过渡。同时这又是西域地区的民间戏曲发展和生成最基本、最便捷的一条途径。