“俗讲”作为戏剧表演行为的要素之一，其中综合了戏弄、讲说、曲子以及歌谣等诸多表演因素，而其特征即是兼有说唱。19世纪末20世纪初，敦煌出土了许多宋代以前的讲唱文学资料，后来对于隋唐五代时期的讲唱文学提供了更多的方便。在这一过程中，研究者发现了两个宝藏，一方面是以敦煌文书为代表的民间文学的资料，以讲唱艺术为代表，这些讲唱艺术的底本，借助“话本”“词文”的方式展现。二是发现的写本中包含着大量与曲子相关的演唱类的歌词，其中有的与佛教相关，有的是非佛教的内容。在话本当中，有关于散文类的，从表演方面看，可以发现有关歌唱的痕迹，而在一些专以故事或者说教来表现唱词及曲子的，其中也能够看出说白穿插的线索，这些表演因素依据其自身特点均可以归于说唱艺术当中。
敦煌石窟中保存了大部分佛教文化的相关资料，在当时宣传佛教文化的方式即是大规模地运用民间形式，普通的平民百姓就是通过此种通俗的方式来了解佛教的。
为了解佛教文化的宣传方式，进一步对讲唱艺术的民间通俗手段有确切的认识，也为了说明宋代之前，即隋唐五代时期关于讲唱艺术的大致样貌，笔者试图把与此相关的佛教文献资料和通俗的宣传手段都归属在“讲唱艺术”的名称之下来作以观察、考证。在讲唱艺术手段与戏剧的关系方面，以其舞台表演的场合以及表演的形式为出发点，并做一区分，以比较有代表性的俗讲、转变、唱词与诸宫调四种艺术手段为例，具体考证隋唐五代的讲唱艺术形式和西域戏剧之间的亲密关系。
（一）俗讲
俗讲艺术是与佛教紧密相关的一种讲唱艺术，是在寺院中展开的，因此较为独特。从名称上看，之所以称为俗讲，是因其讲唱所面对的观众都是佛教僧众之外的俗人。关于其内容，大致是类似于唱颂文、押座文、讲经文的礼赞佛祖的歌唱。依据在敦煌出土的伯希和有关俗讲内容的记载以及当时佛教法师在佛曲中的记载，“诵梵呗”也叫做歌赞，《一切经音义》五十四中有记载，《高僧传》中对其也作了记载，它在性质上即是吟唱偈词。
“议论”此种讲唱艺术的史料记载，大多出现于唐代僧人道宣所著的两部经书中。除此之外，因“议论”是说唱者与听众之间的辩难，所以在道安与庆善两人于《庐山远公话》中的一段辩论中也能看到“议论”的影子。“押座文”非常像魏晋以后用以解座和入座的梵呗，它的性质是在讲唱开始与讲唱结束时所做的吟唱，目的是使座下听众镇定。“唱经文”也叫做“转读”，自魏晋六朝直到唐宋，它的声音就有多种讲唱形式，一一由梵呗、维那、法师、香火等人分头掌管，通常情况都是梵呗和维那二人主要负责梵呗和押座当中的歌赞，都讲主要负责转读中的唱经。而法师的任务是以唱歌及讲演的方式进行经文意义、内容的传授，而在俗讲艺术当中最重要的人就是法师。
从上述文字记录可以看出，俗讲这一讲唱艺术当中融合了魏晋南北朝之后的三种佛教文化的宣传手段，即赞呗、唱导、转读。单从名称上看，其最早的记载是长庆与元和中年的文淑之事，出现在当时笔记小说中。在唐代中期，俗讲讲唱艺术处在最为繁荣的时段。佛教典籍中记载，在826年，“于禁中设讲座，自唱经题”“自升座为赞呗”。而平民百姓对俗讲艺术的热衷态度，主要反映在以下几则材料中：
众伎出于街口听闻讲席，结伴而行，每三月八日，寺院云集士子诸伎。[3]
可以看出，俗讲艺术的主要目的在于“假托经论”“广张罪福资诱胁”，此种盛况在我国佛教文化繁荣的魏晋南北朝开始已变得非常普遍，有僧徒在《高僧传》中说：
出家人，身为平民百姓时，应当陈斥罪目；为人师长时，则应虚怀若谷；出入朝廷，则应直言进谏。凡此变态，与事而兴[4]。
与之极其相似的是在其他佛教讲经文中，也多次有“陈斥罪目”的表达，并且包含“切语无常，苦陈忏悔”“指事造型”等诸多特点。从中能够看出俗讲艺术面对的听众，皆为“凡庶”“野民”与“出家五众”。
现保存完整的敦煌俗讲艺术写本的底本，大致有8篇讲经文，8篇押座文，被保存在王重民等编著的敦煌变文集中。《敦煌变文论文录》中所载有四篇讲经文和一篇押座文，其中的押座文本子据推断是梵呗与维那两人使用的，标志是当中缺少说解的文字和经文。而讲经文的底本大概是供法师使用的，当中的经文也常常有省略。从俗讲文本所涉及的内容看，笔者做一总结，主要有散文类的故事、韵文故事、经文故事以及押座文故事。这四部分的前三种，在内容上是重复连续的，构成了俗讲底本的主要内容，而最后一部分的押座文有时被置于所讲经文的开头或结尾部分，而有时则是能够单独成篇的。这也说明在一些特殊情况下，它还是由法师来唱诵的。其中，经文是以转读的方式吟唱的，而韵文说解和押座文也以吟唱的形式推进。在俗讲艺术中，它的戏剧表演的特征从以下几个地方能够表现出来：
1.在说解韵文里，常常包含着许多偈赞的辞文，例如在《维摩诘讲经文》当中大多数韵文的标题中就有“偈”字。偈赞在长时间的发展过程中，在音乐上开创了自身固定的特点：起先在魏晋六朝时的方法是“三位七声”“平折放杀”，在说解性的韵文中首次出现“淫丽之词”及市井流行的乐调，并将其附之于佛教讲经文中，这在《妙法莲华经》中表现得最为明显。
2.从解说韵文里众多的音标符号也可以看出它明显是借声调和曲调来吟唱的，因诸多解说韵文在文本里经常会使用“平”“侧”等音阶标识符号，并且于说解韵文的结尾处还出现有三角标符号、墨点、曲折线等声调符号。
3.从说解韵文的格式上看，它的格式和当时许多曲子或歌辞相同，其中最常见的韵文文体是三七体的格式。除此外，也有部分是长篇大论的联章套曲形式，也有在格式上毫无区别的，例如在一篇讲经文中就是如此，其四句格式完全重复。
如此思量，一场苦事。万劫不复，求生不易。只须受戒闻经，此外难申孝义。此下池中人，敬请相提记；
只为长时，驱驰辛苦。形貌精神，都来失绪。边奔波生计，边哺育儿女。日夜不曾闲，往往啼如雨；
佛惜众生，母怜男女。一例丞情，从头爱护。佛前慈爱相齐，母似菩萨心忧，座中儿女诸人，此意谨无忌；
今既成人，还须报赛。莫学愚人，返生逆害。训话时需谨记，切勿心生抵触。[5]
引文中相同格式的4段韵文都来自王重民先生等人编写的《敦煌变文集》，它们零散的分布在经文里的四部分韵语之中。尽管如此，在曲调和声调上，它仍能够看出歌唱的痕迹。
4.押座文之中使用韵文部分时附以和声，比如在《维摩经押座文》中出现的“佛子”“念菩萨佛子”等，它们都用在变文的押座文中。苏联曾经收藏的我国敦煌地区押座文的最前面部分，就明确写着四个字“作梵而唱”。因此这也同样显示原文是用来歌唱的文字。
总体来说，俗讲艺术是以歌唱为主要内容的艺术讲唱形式，此种歌唱包括梵呗、曲子歌唱和转读，在隋唐五代讲唱艺术里，它源远流长，影响广泛。
（二）转变
转变此种说唱艺术较俗讲在形式上稍显复杂，它在演出过程中以不断翻动的图画来配合，所以也叫做“变相”。在内容和题材上有佛教内与佛教外两种，它的底本，即是转变借助的变文文本。在敦煌变文的合集中，有若干以“变”“变文”命名的变文作品，其中能够窥见以图配之的痕迹。这些作品可以分为4类：
1.对所配的图画有文字说明的一类。例如在《王陵变》中即有：“从此一铺，便是变初。”《王昭君变文》中有：“上卷立铺毕，此入下卷”。
2.变文中文字和图画同步发展的一类。该类作品的典型代表为这类主要有《破魔变》，其特点是在变文的另一面，画有图画，用以辅助唱词的表演。
3.直接在题中配以图画的一类。这类主要有《王陵变文》《目连变文》等。
4.变文中出现有讲唱者按图上内容讲唱的痕迹的一类。正如《破魔变文》中即有“当……时，道何言语”的话。再如《李陵变文》中有：“看李陵共单于火中战处”“且看李陵共兵士别处若为陈说”等都属于此类。
鉴于此种情况，参与《敦煌变文集》编撰工作的周绍良先生依据转变的特征，对所探明的敦煌地区文书作了计算分析，发现其中来自佛教故事的就有七种。
作为另一个类型的说唱“转变”，在我国唐代时具有独特的地位。深入考证它的原因，笔者认为关键在于两个方面，首先它是基于俗讲而出现的，对它有继承，又有革新。另一方面，与“变相”即以图配唱的发展过程相关，这种方式通俗易懂，很容易被观众接受。转变由俗讲发展而来的原因主要从以下四个方面来分析：
1.在部分变文当中，比如《降魔变文》里，它的韵文部分直接可以看出唱词的影子，如“经题名字唱将来”等。
2.在形式上，某些转变底本的变文中，出现有俗讲中押座文的形式。比较典型的是《破魔变》中，它在正文开始时，押座文起到安静现场的功用，与其他押座文在形式与功用上皆大同小异，只不过其名称是《功德意生天缘》。(www.xing528.com)
3.从变文的故事内容出发，在其中存在大量有关转世轮回，因果报应的情节。此类变文故事往往被称作“缘”或者“缘起”。例如就有彩女供养塔因缘变这一变文。内容上看，叫做“丑女缘起”的转变中，讲了波斯王的“宿世因缘”，此处的“缘起”其实是对它内容的划定。该文末尾说此为丑变，此处的“变”是特指其说唱形式是“转变”。
4.转变中与佛教有关的内容都来源于佛教题材的故事，形式上也主要由佛教僧侣演唱。彩女供养塔因缘变在变文结尾处即有：佛法无边，广救众人，尽心求拜，皆获成全。[6]
《破魔变》的结尾，正文中有如下记述，“在下以所写功德，祝大人安好万年”，如此一来，就将当时创作该变文的佛教僧侣的姓名也记录了下来。
从转变的发展上看，它受魏晋六朝之后的造像风俗的影响极大，在此种形式的影响下，许多与佛教相关题材的石像以及图画都涌现出来，如：
躬绣彩线佛像二铺。[7]
发心敬造弥勒像一铺。[8]
绣阿弥陀像一铺。[9]
造菩萨像一铺。[10]
敬画妙法莲花变一铺。[11]
从上面引述的5则材料中可以清晰看出“立铺”“一铺”的来源及其具体含义。要想区分“变”与“像”之间的不同，仅需把佛教经典中的“法华变”“弥勒变”“金刚变”“维摩变”“华严变”等和上文引述的5则材料相比较。可以看出，“变”指的是有关佛教题材故事的造型，而“像”指的是在这些造型基础上的形变。莲花经在变赞中也一变而成为“经变”，并且记载中还称“开佛洞见，熟闻强记”。从这里可以看出，将“变”认为是纯粹语言上的“彩绘”或者“图画”还不十分准确，然而，正是继承了魏晋到唐流行的造像的风气，变相才能够以变文的形式，在唐五代繁荣发展起来。
法显的《佛国记》当中，最早的出现了“变相”的相关记载，其中在描述狮子国迎接佛教造像的活动时有：
王便夹道两边，作菩萨五百身已来种种变现。或作徐大拏，或作睒变，或作象王，或作鹿、马。如是形象，皆彩画庄校，状若生人。[12]
引文中的“须大拏”是佛祖释迦摩尼的转变之相，当时他是叶波国的太子，“睒变”是佛祖如来的变身之相，当时他给童子赡养双亲，佛典记载中就有须大拏经和睒子经。而“象王”指的即是佛。佛经中记载，佛祖的变现之相共有80种，“容如狮王，静如象，动如鹅”。其中就提到了象王。这一点恰好证实了学者程毅中先生研究的结论，他说：变相就是指变化出来的样子、景象，所以后来的人把连同描绘此种变相的图画一起叫做“变”。这种观点大致是正确的，因为唐代的诗人、学者，曾对此做过极为相似的解释，张希复、段成式等人在《吴画联句》的注中说：洞窑之中壁画之上，有地狱变文，险象环生，刻法遒劲[13]。
诗人王维在《给事中窦绍为亡弟故驸马都尉序》中说：
传曰：“游魂不散，神生矣。”辅之以道，则变为妙身，之于乐土。
由此可知，“变”为“变现之相”的意思是确定无疑的。
游魂者，时而分散，时而聚集，散时离物而去，形状改变。则生变为死，死变为败。或未死之间，变为异类也。[14]
从这里可以看出，“变”字中涵盖着成与败、生与死、正义与邪恶等二极转化之义，这种意境下的“变”，与佛教文化中所说的“缘变”“第二能变”“生变”都是一一符合的，以它来对佛教故事里的图画进行命名也显得比较准确。笔者认为，“变”“变相”“变文”等，应该是佛教文化传入后与中国传统文化相结合而产生的一种表达方式，亦是两种文化交流、互鉴的产物。
在这两则引文中有关“变”的材料，以往不被学者们所关注，重视程度不够。但也有学者另辟蹊径，发现了许多问题，他们从汉民族传统文化出发考察歌唱艺术与“变”的关系。把部分变歌中的变都解释为以事而歌之意。这一类的考证，方法上说是不正确的，但方向是对的。有的学者认为“变文”即是“谈辩”之文，而且来自于说术当中有纵横之气的楚汉辞赋。在这里，学者一方面消解了佛教文化与“变文”之间的关系，另一方面对清商曲子辞当中“变”的含义有所曲解。把变文和普通的倡导文之间的关系复杂化了，掩盖了佛教变文与戏剧活动中变相二者之间的联系与共同点。
通过转变的艺术手法来敷演现实生活中的内容，是符合变文的实际所指的。其概念即是变现，变化之文，也是配合变相之文。敦煌地区发现的有关变文的底本当中，描写世俗题材的占相当的比重。它从内容上看，有张议潮、张淮深这样现实当中的正面英雄人物，也有王陵、王昭君、李陵这样历史上的人物。除此之外，也涵盖流于百姓之间的转变，大部分为唐人所记载，其题材仍是历史故事，如：
处翠眉颦楚边月，……昭君转意文君。（吉师老《看蜀女转昭君变》）
欲说昭君敛翠蛾，……谁家年少春风里。（王建《观蛮妓》）
在唐人段成式的笔记小说中有：元和时，陆绍和一李秀才坐饮寺院中，院僧言秀才曰：“不逞之子弟。”“秀才忽怒曰：‘我与你未曾谋面，你怎知我乃游手好闲之徒？’僧复大言：‘游走于变场之人，无有佳者’”。[15]
在此段材料中，可以看出该转变其民间性表现在将转变设置在“要路”，而且已经开始由女性艺人操控。这说明转变已经不止于寺院而转向民间了。从这一情况看，它有了专门的表演场地。在张议潮、张淮深的转变说讲变文中，自说讲看：“清声委曲怨于歌”；自歌唱看：“转角含商破碧云”。这也表现出这些变文在内容上往往有所更新。从此处也可以看出，转变是在吸收佛教的转读及倡导音乐后，以歌唱作为重要内容，并且和俗讲相同的一种说唱艺术。
（三）转变的特点
作为底本变文的转变，它有着自身的特点，这些特点表现在三方面：首先，在转变中的韵文之前，有像“二将斩杀处，若为陈说”“便往却回，而为转说”“从此一铺，便是变初”等这样与讲述内容密相关的辞语和图画，它表示韵文是用来歌唱、表现“相”的。而且从位置上看，大都处于韵文和散文的相互连接处。
其次，自变文中的情节看，其中大多是历史传说和佛本生故事，毫无经文和解说经文的痕迹。最后，在转变中，许多韵文处都以对话的形式表现，如在《八相变》中有：
老人被问，当尔之时道何言语：“拔剑平四海，一朝床枕上，起卧要人扶。”太子闻偈，遂乃叫切含悲，亦道：“太子闻道病来侵，万般愁苦转萦心”[16]。
引文中的“叫切含悲”，生动形象地表达了转变当中韵文部分的歌唱特点及对话的性质。所以说，讲唱艺术中的转变，从形式上看，既是借图歌唱的艺术，又是对话与歌辞的艺术，同时这也说明转变借鉴、吸收了演唱、歌舞、戏弄等各种伎艺手段融为一体。由此也可以看出，在文学形式上，变文和讲经文相同，都是韵文的形式与散文的形式相结合。区别在于，其浓郁的民间特色——表演方面。
为了对隋唐五代讲唱艺术的性质、体裁结构、表演者、唱词音乐，以及来源和功用有较完整的认识，进而发现、探究其在隋唐五代时期在戏剧音乐中所发挥的作用，笔者将分析所得结论表解如下：
表4 隋唐五代讲唱艺术
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