西域发现初唐傀儡戏墓俑

西域新疆地区在19世纪末20世纪初出土了一大批与佛教相关的地下文物，其中有很多都与戏剧相关，如新疆博物馆的同志于吐鲁番阿斯塔纳的206号墓葬中的发现。^[90]该墓葬中有木俑文物70多件，有绢衣木俑，有彩绘木俑，除此之外，同时出土了200多件木俑，包括马匹残缺的腿部以及脚部。出土的俑在制作方法到相貌形状上都非常有特色，作为西域初唐的戏剧艺术，它有着十分珍贵的价值。

关于唐代初期的乐舞戏剧的资料，在唐时的诗人唱和及历史文献中有一部分，但却缺乏形象直观的实物材料。例如，1949年后，在陕西省西安市的初唐墓葬中出土了戏弄俑，它为后世戏剧研究者探讨《弄参军》这一歌舞戏提供了实物材料，但是对我国盛唐以前的乐舞戏剧来说，则仍旧缺少实质材料。而新疆出土的张雄夫妇墓葬中发现的关于戏弄木俑的相关材料，则使笔者能够有机会结合文献，对初唐时期的傀儡形式作一梳理。

（一）傀儡戏墓俑的主人

206号阿斯塔纳墓中合葬着张雄夫妇，其挖掘时的简报在1957年第7期《文物》杂志中。墓主张雄字太欢，据史料记载，是一位“精通文武，运筹帷幄”的人物。他在高昌地区麴文泰执政时期任都管郎中与大将军。在张雄的墓志铭中记载，唐朝贞观年间，他响应李世民推行的统一、联合政策，跟进历史发展潮流，“怀事大之谋”，对于高昌、麴文泰偏安一隅，以为“阻漠凭沙”就能肆意制造国家之间的分裂，张雄极力阻碍劝说，最终，麴文泰没有采纳他的规劝意见，他也因此而“殷忧成疾”，直接导致了他的死亡。

从这一历史记载中，至少能够看出张雄对唐王朝实行的统一政策是极力支持、拥护的，连同他的后代都是爱国忠君的猛将。张雄的长子叫做张定和，是唐西州地区的前庭都尉，次子张怀寂，做过唐代甘州地区张掖县的县令。长寿元年（692），张怀寂作为武威总管，跟随王孝杰参加了平定安西四镇的叛乱，在战役中张怀寂立下军功，得以褒奖，后一度封为中散大夫、司马等职。这些政治经历在出土的殉葬品当中可以看出。

张雄于唐贞观七年即633年去世，到了688年，其妻麴氏去世。由此，其墓葬中先后挖出两次陪葬品，第一次为张雄的陪葬品，第二次即是其妻麴氏的陪葬品，属于他的陪葬品中，大部分能够体现当时王朝的制度。当时高昌国被地方的封建割据势力所控制，因此遗物也能够反映他作为高昌大官的显赫身份。墓葬中的俑大多是仪仗队的人马，其中17个男俑，2个女俑，这19个木俑都十分完整。

（二）墓中的木俑形制

从形制与颜色上看，这些木俑的身高大概22厘米，胖瘦在5－6厘米之间，他们的身躯及头部都是用半圆形状的简易木条刻画出的，浑身上下皆敷以粉彩。其中的17个男俑大体上又分为两种颜色，一种是身穿绛色上衣，白色下裤，头戴深绛颜色帽子的男俑，另一种是上身穿黑色衣服，下配白颜色宽腿裤，头戴黑色帽子的男俑。至于两位女俑，则都是上身穿白色襦衫，下身搭配深绛色长裙，头发挽以高高的发髻。除这些俑以外，同时也包括文官官职的木俑。形制上看身高大致10厘米上下，头上戴着文官俑特有的乌纱帽，脸上留着短短的胡须，周身上下是对襟的襦衫和白色的裙子，文官俑站立时都将双手垂拱在胸前。上述这些男女俑及文官俑形制上看都十分简易，但却特色鲜明。

206号墓葬中发现的第二批随葬品，是麴氏死时陪葬的，墓葬中的诸多明器皆为次子张怀寂命人制作。他虽生于西域，但在九岁时就来到京城，是在长安文化的滋养和熏陶下成长起来的，史书记载他“雅善书剑，尤精单隶”。在他主持之下制造的其母的陪葬品，不仅在制度上全部照搬中原制度，而且技巧上也达到了当时的最高水平，相比之前的制造水平进步非常大。出土的物品，不论是绢布丝绸、衣帽服饰，还是房屋、车辆与棋盘的模具，都反映了我国唐代初期中原与周边王朝之间兴盛统一的景象。

其中出土的木俑骑马状的有10位，从木俑及马的形制来看，人和马都是用分块分段的木头雕刻而成的，俑的高度大致33厘米，而马的身体长大致24厘米。从制作中，可以明显看出，马的身体和俑的腿脚是雕刻为一体的，而俑的身体，俑的头部及马的头部则是用碎小的木块雕刻成的，然后以胶粘合在一处。其中的5位武士俑，身着深绛色的衣袍与帽子，下身是白色宽裤，脸部可以看出留着短短的胡须，脚穿乌色皮靴。另外5位文官俑，情态各异：有的作策马疾驰的动作，以双手紧勒着马的缰绳，有的作骑马慢行的样子，一手勒着马的缰绳，另一手轻扶着马鞍，有的举目作向前仰视之态，似乎在自言自语，还有的作侧首状，左右顾盼，样子近似在同路人打招呼。

这些俑及马的动作虽然不十分复杂，但却极其传神，让人感到非常生动。其中的马皆是挂着黑色的鞍具，毛色呈现出深绛色，体现了仪仗队的齐整规模。从仪仗队的人马配置中，还能够看出，麴氏当时的品级是按永安太郡的级别而定的。武士俑之外还有文官俑，这5位文官俑，1俑着青色衣服，为八品文官，3俑着绿色衣服，是六七品文官，还有一人是五品官，着绯红色衣服。

墓葬中同时也出土了镇墓兽性质的踏鬼武士俑及两个人与驼马组合的人物俑，可惜已经残缺不全，骆驼的周身已无法辨认，只剩下头部和腿的一部分。而马的身体已经残缺，仅能够看出它是蓝色的装扮。两位驼夫俑反而保存得较为完整，形制上看，大致高度为55厘米，二者相貌上看皆为目深，鼻高，胡须短，而且都戴有尖帽，帽子的边沿向外翻出，可以看到帽里是红色的，白毡尖顶帽的左右两边各画着红色的花纹及图案。

在服饰穿着上，其中的一个俑衣黑色的袷袢，右边的衣襟开的很大，胸前露出衣服里衬上刺绣的红色小花瓣的图案。另一木俑身着绿色的袷袢，领口处的衣角也向外翻，可以看到衣服里衬之上绣着蜜蜂及草木的图案。这两个俑的腰间都系着黑色的腰带，脚上踩着乌色的皮靴，表现出牵驼引马的姿态，两手都前驱紧握着。依据史料记载，在唐代初期，一部分回鹘部落中的黠戛斯人游牧在天山一带，他们戴的帽子，就是“顶部尖尖突起，周围向上卷起，色皆白”。在我国中原地区出土过回鹘民族的驼夫俑，从他们的服装样式及具体形象来看，都具备鲜明的回鹘人的特征，但阿斯塔纳206号墓葬中出土的这些回鹘民族的墓俑由于出土于西域地区，所以它的地方特色更浓厚。

在西域新疆古高昌地区墓葬当中，除出土有仪仗队的木俑及人马之外，还出土了大量其他地方罕见的乐舞戏弄俑。当中有一部分是高大致5厘米的百戏俑，只是大部分都已经不完整了。其中保存完好的是一些绢衣木俑，它们对于讨论唐代初期乐舞戏剧的情况有着极大的借鉴价值。

墓葬中出土的这一批彩绘绢衣木俑，从外部形态看，在装饰、形象及面部表情上都大不同于平常所见的殉葬品中的木俑。这些木俑不论男女，制作上都显得十分特殊，皆是头部以木雕成，面部以彩绘之。身上穿着锦制的绢衣裙衫，臂膀全是以纸团捻成，胸与颈以碎木条胶着粘合。如此制作的绢衣木俑，一方面形容真实，极似真人；另一方面又很容易做戏弄中的各类舞蹈动作。唐人罗隐的一本著作中关涉到了傀儡子的艺术制作手法，他说：

以雕木为戏，丹镂之，衣服之。虽狞□勇态，皆不易其身也。^[91]

从这一记载可以看出，他所说的木俑制作方法是与墓葬中出土的俑在制作方法上是完全一致的。其中的“雕木”是说用木头雕刻木俑的身躯和头部，“丹镂之”是指用鲜艳的颜色涂抹木俑的脸部，而“衣服之”则是说为其穿上绢布做的衣服。由此可以知道，这些墓葬中出土的木俑不单单是陪葬的明器，而是戏剧实物“雕木为戏”的傀儡。

傀儡戏最为重视的是戏剧人物在神态情貌上的精雕细刻，因为它是用歌舞表演来娱乐、戏弄世俗的，所以傀儡不仅要在嬉笑怒骂、欢乐悲戚的神情上要求描画鲜明，而且在角色与性格的反映上也要有所差异。这样刻画，才能使傀儡表演戏剧时有淋漓尽致之感。相比较傀儡而言，其他的殉葬俑人就简单了很多，它们大部分是模仿墓葬主人的仆人或者贴身侍卫，即使是所谓的宦官俑人，也都显得庄严肃穆，十分恭敬。

在这批绢衣木俑的戏弄傀儡当中，无论男女都惟妙惟肖，其中的男俑不同于一般陪葬品中的明器，与唐时有关傀儡子的记述相比，无论是在制作方法还是在神情仪表上都十分接近，而且能够相互补充印证。当中的女俑则是一幅“秾华窈窕”之态，充满了欢欣的神态，却毫无肃穆忧戚之感。唐代谢观在《汉以木女解平城围赋》里，就有对女木俑在情态和制作方面的描写，在详细说明唐初傀儡戏的样貌时记载有：

于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂于缋事，写婵绢之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盻，静而直指。……既拂桃脸，旋妆柳眉。……摛粉藻而标格有度，傅簪裾而朴略生姿。……既而踟蹰素质，婉娩灵娥。日照颜色，风牵绮罗。睹从绳之容楚楚，混如椎之髻峨峨。^[92]

这里出土墓葬中的绢衣木俑除没有“暗起”的“心机”之外，其他各方面都一一符合记载，因为绢衣木俑并非机关傀儡的种类，也情有可原。所引材料里的“摛粉藻而标格有度”等语句，其本意是想要讲明傀儡子是如何加工而成的，雕木，敷泥，藻绘以及布粉等，而“踟蹰素质，婉婉灵娥”“风牵绮罗”的语句是在刻画女木俑的仪容装扮，恰巧所有的上述描写都能在出土的绢衣木俑中看到。所以说，无论自呈现的形象看，还是从制作的方法上看，都表明墓葬中的这批木俑正是当时用以演绎歌舞百戏的傀儡。

依据戏剧研究者的考证，在我国初唐时期，非常流行一种风俗，即统治者常以用来表演歌舞戏弄的傀儡作为陪葬品，这在当时的史料文献中也有所反映。段成式在其音乐著作中有关于伎乐的记录：“死去之人中所作之乐，名为伎乐，实乃丧乐。”杜佑载：

窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始

用于嘉会。^[93]

这些记载正符合了出土绢衣木俑的情况，即以戏弄偶人演绎歌舞，它最初流于丧葬。因此，可以明显看出，这批绢衣木俑其实就是“丧家乐”中的傀儡。而关于唐人杜佑在《通典》中说该乐于汉末用于宴请宾客之时，其根源大致追溯到汉代时的《风俗通》：

时京师宾婚嘉会，皆作魁儡（傀儡）。酒酣之后，续以挽歌。^[94]

在此处，应劭并没有说这一习俗在何时开始的，何时用于嘉会，只说傀儡在当时的嘉会宾婚中都有出现。

不过，从现今出土的文物资料看，早在西汉初年我国已经将傀儡使用在嘉会宾婚当中了。比如湖南长沙马王堆出土的3号墓葬中就有傀儡，是在一幅表示农耕饲养情景的画面中出现的。在这一墓葬中也出土了一片“遣策”性质的木质牍片，上面的内容仍然清晰可辨：右方男子明童凡六百七十六人，其中官吏15人，抬鼓者4人，偶人2人，仆人960余人，奴隶150人，马卒300人。

牍片中记载的“二偶人，四人击鼓、铙、钵”，其实是对画中右下方的乐舞表演场面做的相关介绍。画中的傀儡应是“机关傀儡”，因为这些偶人可以自行动作，其中的一个人敲击钵，一个人打击铙，另外两人击建鼓，这些都是出土画帛上的实际描写，形态、神情都极其生动逼真。

前168年左右，湖南长沙马王堆3号墓葬即已形成，即汉文帝的十二年，这至少表明傀儡用在嘉会宾婚的时间最早可以追溯到西汉初年。因为有实物和文字的记载相互印证。与在我国湖南长沙地区出土墓葬中的遗物相比较，民间又流传着汉高祖围平城，陈平用木偶计解之这样的传说，形象生动，很大程度上丰富、完善了我国史料记载中的木偶、傀儡资料。因此，西域新疆地区出土的木俑，作为傀儡戏的代表，为笔者全面认识初唐傀儡戏的具体细节提供了一个很好的视角。

（三）傀儡的来源探讨

依据唐代当时流行的风气，丧葬中使用的傀儡一方面是作为墓中的陪葬物，供死者享乐，但其更重要的一个作用是在为死者送葬时，用这些傀儡向路上的行人炫耀，并用来演绎“丧家乐”。这种风气在712年，即唐太极元年时期任左司马郎中的唐绍所上之疏中有明显的记载：(www.xing528.com)

近者王公百官竞为厚葬，偶人、像马雕饰如生。徒以炫耀路人，本因心致礼。更相扇慕，破产倾资，风俗流行，遂下兼士庶。若无禁制，奢侈日增。望请王公已上，送葬明器者皆依令式，并陈于墓所，不得衢路舁行。^[95]

在张雄夫妇二人的墓葬中出土的木俑不但数量极多，而且自制作上都非常的精美，正印证了唐时的风俗“偶人像马雕饰如主”“衢路舁行”“以炫耀路人”，这一风俗从中原传至西域，在边地的官员中一样流行。而且从这些绢衣木俑的形状样貌上来看，他们当中男女老少皆有，而且性格情态各异，显然是处于一种角色装扮的戏剧活动中，是在演绎带有情节的故事内容。

古代的史料对此有较为详细的记录，如在封演的《封氏闻见记》当中的第六卷“道祭”一条有记载：

大历中，太原节度使辛云京葬日，诸道节度使使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过，使者谓曰：“对数末尽”。又设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。^[96]

因此说，唐代初期作为陪葬品中的傀儡其实是在演绎带有一定情节的故事的。其中有的是在表扬尉迟恭勇克突厥的战争场面，还有的明显是在敷演秦末战争“鸿门宴”中的情节。虽然，从张雄夫妇二人墓中的绢衣傀儡中，看不出它具体在演什么故事内容，但是从这些木俑的装扮、形象打造上，可以推测其中的角色的划分，还能大致上推断它所表演的剧情。

张雄夫妇墓中出土的绢衣木偶中有7个男木偶，其中只有2个保存得非常完整。从装扮上看，他们脚踩乌皮靴，腰中系着黑色的带子，上身着黄色单薄的绢衣，头上戴着传统的乌纱帽。从神情上看，这些男俑表情中充满了嘲笑愚弄之情，有的木俑瞪眼，翘唇，有的则是侧目歪嘴，再加之他们的相貌都丑陋无比，看起来是在以愚痴的神情引人们发笑。这也符合文献中傀儡往往用以演绎调笑滑稽角色的记载，《魏书》中记载魏晋南北朝时期就流行“有倡优为愚痴者”^[97]的风俗。

有关滑稽调笑内容的演绎，民间有这样的传说：早期的傀儡被人们称为郭公，因最初的傀儡大部分是演绎郭公这一滑稽角色，郭公在当时被称为郭郎或者郭秃，古代史料对此称谓有解释，在六朝时，有一人姓高名纬，酷爱傀儡之戏，因此人们便以郭公称之。

对此有翔实记录的是《颜氏家训》，译者在《书证》篇中有：

或问“俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？”答曰：《风俗通》云“诸郭皆讳秃”，当是前代人有姓郭而病秃者，滑稽调笑，故后人为其象，呼为郭秃，犹“文康”（舞乐名）象庾亮（晋时人，谥号文康）耳。^[98]

从墓葬出土的这些木偶来看，他们都展现出了滑稽调笑的表情。因此，我国初唐时的傀儡最主要的功能就是表演滑稽角色，在演出时有成队的“郭公”来扮演这一角色，这些角色发展到后来或逐渐成了戏剧角色中的“净”和“丑”。而且从演员的装扮与服饰来看，他们所敷演的情节基本上已经有了盛唐戏剧《弄参军》的某些影子。

《太平御览》载：

石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻、黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中？”曰：“我本馆陶令”。抖擞单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑。^[99]

从这一记载可以看出，早在后赵石勒时，宫廷中就以俳优敷演馆陶令来调笑娱乐。文献中戏弄嘲笑的周延本来的身份是馆陶令，后来以参军一称来替代馆陶令。因此，发展到后来俳优中的“弄馆陶令”也被叫做“弄参军”。对于馆陶令身上的黄色绢衣，作用有二，首先是摆明他的社会地位，二是为了表演情景的方便而设，敷演时的情节中有通过“抖擞单衣”来嘲笑因为私挪朝廷的绢衣而下狱。在此短小的戏剧片段中，其中包括情节、道具等戏剧表演中的必要因素，表现出了极强的戏剧性。

非常凑巧的是，在阿斯塔纳墓中，出土偶人同样身穿黄色单绢衣，表情、动作与记载中“抖擞单衣”非常相似，表现出既无可奈何又狼狈不堪的样子。这些木偶傀儡似乎正是“弄馆陶令”的傀儡。有一个现象应引起后代学人的重视，唐初年间，朝廷上下要求官员不能衣黄色衣服，只在表演戏弄扮演历史人物的时候才能够破例穿黄色绢衣。由此看来，阿斯塔纳206号墓葬中穿黄绢衣的木俑不是简单的陪葬品，也非官宦俑或者奴仆，而只能是傀儡表演中的戏剧人物。

曾经一度有学者认为此俑属于“宦俑”，他的依据是张雄以宦官俑作为殉葬品。实际上张雄虽然是高昌回鹘的宗室王亲，但却非直系血亲的王室，并且张雄在其妻去世之前55年已经去世，而其妻是在平定高昌叛乱的48年之后去世的，所以麴氏的殉葬品不可能仍然以高昌回鹘中宗室亲王的规格来置办。从另一方面说，料理麴氏丧事的是次子张怀寂，他从小在中原长大，对中原的制度非常熟悉，因此在他的操办中制作的黄色绢衣木偶，最大的可能性就是在不违反政府规定的情况下歌舞戏弄的历史人物。

文献记载中的木偶“弄馆陶令”的出土，对笔者全面认识、掌握唐代参军戏的发展以及成熟的过程不失为一个有力的实物证明。唐代的开元年间之后，从出土的戏弄俑中可以看出他们大部分穿绿色的衣服，皆因其时朝廷有关衣服、着装的规定有所改变，允许服绿色衣服，所以它导致了戏弄服饰的变革。另一方面也和在内容上不单演“弄馆陶令”有关。此时的“弄参军”在出土文物中是较为常见的，例如在西安十里堡唐墓、西枣园唐墓以及插秧村唐墓中的戏弄俑，和在西安地区出土的开元十一年的唐傀儡木偶放在一起研究，对于考证带有故事情节，兼以歌唱、舞蹈、说白的参军戏的发展、演变情况有极大的借鉴意义。另一方面，206号墓出土的这批绢衣木偶又是唐代早期的实物傀儡戏，其价值更为特殊。

（四）戏弄傀儡的功能

吐鲁番出土的模仿当时流行的戏弄傀儡，实质功能是在演出傀儡戏。一方面从“弄馆陶令”之类的滑稽搞笑的角色扮演中能够反映出，另一方面又能在出土女俑的装扮特征上找到例证，墓中的绢衣彩绘女俑一共有17位，其中部分女俑扮作男俑的相貌。

她们明明是女性的面容，面施粉黛的同时却戴一顶乌纱帽。帽子前面的正中间绘着山的形状，山的旁边雕着两朵飞云环绕左右。另外女扮男装俑有着“樱桃小口”，眉清目秀，脑后梳的女式发髻高高隆起，清晰可辨，但头顶却是男装的扮相，戴帻。有学者提出疑问，为什么这些女扮男装的木偶人在雕刻的时候不直接刻成男俑而要以女俑来装扮，这其实正迎合了当时的历史现实，戏剧活动中就存在女扮男装的情况，也反映出在当时的戏剧舞台上男女倡优从不同时登台演出。

历史文献也证明在我国的初唐时确实已经出现以女优来扮演生和旦的角色参加演出了，661年，即龙朔元年时期，武则天做皇后，“请禁天下妇人为俳优之戏”，而后来的傀儡戏之中仍然存在女扮男装的情况只能说明这一风俗非常流行，在被禁之后仍旧存在。

除上面2位女俑外，其他的15位女俑，也都是眉宇间描有花钿，红唇两旁点有星靥，从所梳的发髻看也各不相同，大致能够分为三种类型：其中发髻高高耸起的有2位，头上以云髻挽之的有3个俑人，另外10个俑人挽以高低不同的两个发髻。双髻指的是在头顶部结成一前一后两个小告，然后再戴上左右耸起的云鬓式的假发。女俑当中比较完整的3个也是用废弃的纸捻制成臀部和肩膀，身着以彩色的绢锦做成的窄袖短襦衣衫，一袭长裙，披帛从肩上绕过，完全是轻歌曼舞的情态。这与唐代诗人在诗中描绘的情景很相似：

绣衬金婹袅，花髻玉珑璁。^[100]

而女俑所穿的兽纹锦衫，发髻高耸的舞姿，也恰是诗人描绘的情态。她们的舞姿栩栩如生，周身装扮华丽无比。其中有一位舞伎梳着两个发髻，穿红色和黄色相间的长裙，裙子上是一层轻纱，呈现出天蓝色。此处，似乎能够想见舞俑起舞时飘逸的舞姿，元稹有“舞旋红裙急”，张祜有“雾轻红踟蹰”，白居易有“歌迟翌黛弥”，崔备有“雪逐舞衣回”，诸多妙句皆反映了该舞起舞时的美妙舞姿与窈窕身态。

在《云韶乐赋》中，对该舞表演中舞伎的描写为：“霓裳绿斗，云髻花垂”。^[101]将上述诗文中的诸多描绘和出土的舞伎木偶所穿的服装相互对照，可以看出二者非常类似，由此可知，这些木偶傀儡正是在模仿当时宫中流行的某种舞蹈。

从这批舞俑的舞蹈样貌，就能够想象我国在唐代初年继承前人成就，又推出某些新兴乐舞的情状。其中旧有服饰的“碧轻纱衣”“漆鬓髻”依旧存在，“舞容闲婉，曲有姿态”的旧有风格也宛然犹存。舞者于面容上却洋溢着喜悦安详的神情，这正是唐时国家统一，国力强盛的侧面反映，也是统治者极力宣扬与追求的一大主题。

出土的女俑中除个别作女扮男装演合生戏外，其他的都与上述3位女俑在衣着与舞姿上大致相近，也都穿对兽纹的襦衫和长裙，规模大小通常是8人至16人的舞队。在我国唐代初年，乐舞处在它最为兴盛的时期，但在性质上却大多以服务政治为目的，以此宣扬显赫的政绩或军队的英勇善战的武功。

较有影响的是李世民，他酷爱音律，一度带领专人制作乐曲，在他主持下创作的《庆善乐》《破阵乐》等，皆于当时产生了重大的影响，二者都是从隋代时江南的旧制中创作而成的，在舞蹈的舞姿和服饰上对传统的舞蹈有所变动，也有所继承和扬弃，又加入了健康、积极欢快的内容，在传统舞的绚丽优美中吸取了有益自身的部分。最终还是旨在宣扬初唐的政治、军事成果。其中的《庆善乐》属于文舞的种类，所以有：

惟庆善舞独用西凉乐，最为闲雅。^[102]

从这批出土舞俑的容貌、体态来看，都表现出了中原地区流行歌舞的特点，这和制作者张怀寂的自身经历与政治立场息息相关，而且十分吻合。我国南方部分地区有种习俗叫做泼水乞寒，在当时的长安城也十分流行，每年都有专门的《泼胡王乞寒戏》表演，而在吐鲁番出土的这批木俑中却没有此类“以水浇泼为戏”的风俗留下的印记。木偶的服饰及形貌大致与中原内地的相同，在题材的选择上也接近内地的传统故事内容。此种趋同性表现在偏远的西北地区，也正好说明唐朝初期政府实行统一联合政策后，在文化上取得了新的成就。

这批初唐所出土的傀儡的价值与意义，最重要的是在戏剧史的研究上。文献资料显示，傀儡的源头非常久远，但是借傀儡来演绎具有完整故事情节与内容的戏剧，很多学者认为是从盛唐之后开始的，其依据是陆羽在上元年间所作的《自传》。现今张雄夫妇墓葬中这批木偶傀儡的发现，从实物考证上将傀儡戏的演出历史提前到了初唐时期。因此，它在我国戏剧史上的地位和意义是值得戏剧史家深入探讨的。