西域戏剧音乐对中原的影响及借鉴

（一）乐器

在戏剧活动中，乐器作为戏剧要素的一种，是戏剧音乐繁荣的物质标志。自戏剧音乐发展的情况来看，它也是非常重要的基础。一方面，乐器是分辨音乐来源与流派的依据之一；另一方面，乐器作为音乐中的重要因素，对其风格的形成有着重要的影响。因此，我们应该用分析的眼光来看历史文献中的乐器资料。

1.西域乐器的划分标准

西域乐器与中原汉地的乐器之间存在着相互影响、名同实异的情况，因此，对于一种乐器来说，不能笼统的说它应该划分在汉地乐器系统或者西域乐器系统里。其中以琵琶为最突出的代表，此种乐器的种类繁多，有秦琵琶、五弦琵琶等。在《文献通考》第137卷中，作者把双凤琵琶及秦琵琶等十二种琵琶全部编排在俗部乐当中，与胡部的龟兹琵琶等七种乐器呈现出同场并奏之势。^[69]唐代时期的音乐家皆认为琵琶的原产地在我国，并且是在西域新疆等地形成，随丝绸之路传入中原。段安节在《乐府杂录》中说：

始自乌孙公主造，马上弹之。有直项者、曲项者。曲项盖使于急关也。古曲有《陌上桑》。范晔、石苞、谢奕，皆善此乐也。^[70]

在此之外，唐人杜佑在其《通典·乐》中也提到琵琶这一乐器：

曲项，形制稍大，本出胡中，俗传是汉制。兼似两制者谓之“秦汉”，盖谓通用秦汉之法。^[71]

由此可以看出，我国琵琶出现时间及其形成过程，在古代典籍中都可以获得相关佐证，都说明它在源头上是比较复杂和多元化的。

我国隋唐时期涌现出许多琵琶演奏大家，其中成就最大的是康昆仑与段善本。二人经常在长安城里比赛琵琶演技，趣事颇多。8世纪末，唐代都城长安因久旱而进行祈雨大会，祈雨大会上安排了西街与东街二方相较琵琶的演技活动。第一轮上场表演的是长安街以东的琵琶高手康昆仑。他气定神闲地弹奏了一曲羽调的《录要》，暗自认为西街的节目远远赶不上自己。随后，西街彩楼之上出来一位女子，说自己也同样演奏《录要》，只是将其移入枫香调中。只听她弹奏之时“其妙入神，声如雷”。康昆仑听后暗地里异常的佩服，想要拜她为师。谁知，待这位弹奏者卸完衣装见面时却摇身一变成了一位男子，旁人道是长安街寺庙里的段善本和尚。段和尚请康昆仑再弹奏一首曲子，听完之后他说：“为什么你的曲子中带有邪声而且还很嘈杂？”康昆仑惊奇地说：“您的鉴别能力真好，因为我在初学琵琶时，邻居女巫传授了我一品弦调，后来我又跟随其他几位老师学习演奏琵琶。”段善本告诉他要将过去习得的不纯的演奏技巧忘记，然后才肯教他弹奏琵琶的手法。

从上述的分析及文献记录中不难看出，当时，段和尚又被人们称为段师，在琵琶演奏方面造诣极高，不知是否与僧人出身有关。他的一生教授过许多弟子，除上文提到的康昆仑之外，李管儿也是较有名气的一位弟子。

早在汉代，中原地区较流行琵琶的演奏方法是以手弹之，曹安和在其一本专论琵琶演奏技巧的书中提到，汉时进入我国北魏的来自龟兹的琵琶，已经是用弹拨来演奏的了。琵琶的来源地不同，其弹奏方法也就不同，西域琵琶是以手弹拨的，但是进入中原地区后，汉族乐曲依照汉人的一套传统对新来的琵琶进行技术上的改造。被改造的琵琶，在柱数上较以前增多了，弹奏方法上也以复杂的手法代替了先前简单的以拨弹奏的方法，而且琵琶的音域也较以前有所扩大。^[72]琵琶演奏方法的记述极多，尤其出现在隋唐时期的诗文和绘画中。它们共同指向都相同，即我国唐代中原的乐曲与西域乐器之间有着相互影响、相互借鉴的事实。从唐代人对琵琶的记载中可知，中原流传的琵琶曲调，并非全部是来自西域的乐曲。其中包括部分本身由中原汉人制作的曲子，如《湘妃》等。还有部分是自西域传入中原后被华化了的琵琶曲调，比如《凉州》就是被改造后的产物，还包括《甘州》《霓裳》等。也有一部分源于我国六朝时期的琴曲，如《入塞》与《出塞》。而在唐朝的十部伎乐中，除去《康国》一曲外，其他的全部有琵琶演奏在其中，因此，不能以是否有琵琶演奏，来确定一首乐曲它是龟兹乐还是胡乐。

还有一点需要注意的是，在历史典籍中所记载的乐器演出，与宫廷外的实际演出状况之间相差很多。历史文献中记述的宫廷乐曲的演奏中，大部分情况是通过多部乐器联合演出来达到效果的，因此其演出规模与乐队的人数都很大。在这种演奏中，一部分乐器只是以风格乐器的身份呈现的，但却能极好的反映自身的独特性。流传在民众中的通俗乐器就没有诸如此类的严格分工，它们往往是用以独奏或轻声伴奏，各种风格都有所涉猎。因此，从以上对琵琶的介绍中能够知道，相同的乐器在不同的情况下是允许弹奏不同题材之乐曲的。

2.西域乐器的曲谱

曲谱作为乐器演奏中的道具之一，在古代有两类，即音位谱和指位谱。其中音位谱是专供乐工和演出歌手看的，主要记述声音的曲折变化；指位谱与其不同，是针对一种乐器，讲述指法如何放置的。诸多学者经过研究认为，现今存在的唐代人的曲谱中大多是指位谱，即讲述一种乐器的弹奏方法。唯一例外的是唐笙谱字，它现存于日本的正仓院。学者们最常讨论的指位谱，是我国隋唐五代时期的，主要有以下几类：

敦煌遗书p.3539琵琶谱字（923年）

敦煌遗书伯3808敦煌琵琶谱（923年后）

腾元珍宝琵琶谱（921年）

唐石大娘传《五弦谱》（773年）

唐日本琵琶谱（838年）

除上述例举的之外，还有初唐的琵琶谱《碣石幽兰》，它完好地保存在日本国立博物馆内。上述例举的谱子也大多是琵琶谱。其他乐器的记载中，也有指位谱。在一些目录学者的记载当中，我国唐代著有十余种关于琴谱的专书。例如花蕊夫人在其《宫词》中说“尽将觱篥来抄谱”^[73]，《酉阳杂俎》中有：“宁王所读书乃龟兹乐谱也。”^[74]这些全是有关乐器的专门曲谱。在乐谱中还有一个专业术语叫做“翻”，唐代时所言的“翻”指从一种乐谱而翻入到另一种乐谱之意，记载中有康昆仑将正宫调的《凉州大遍》“翻入琵琶玉宸宫调”。^[75]

另有一点需要注意的是，在历史文献当中记载的有关乐器的资料，本身存在一定的局限性，即过分侧重于对初唐盛唐情况的记录。但实际上，自开元往后，民间大众中才涌现出了大量的新兴乐器。例如在《文献通考》的“乐考”中记载，当时的雅部与胡部所有乐器详细记录的有180种，但是民间俗部中的乐器却有250余种，这其中的一大半，是在盛唐至五代时期出现的。而在器乐的形成发展过程中，也存在吸收、借鉴异族音乐从而壮大汉族音乐，最终创造、形成新音乐的趋势，但是历史文献独爱记录分属胡部和雅部的乐器相关内容在某种程度上遮盖了这样的事实情况。

综上所述，我国隋唐五代时期，是音乐发展的黄金繁盛时期，以多元文化兼融为特点。不同的乐器种类，都以各种形式在努力发展、完善着自身的表达手段，以期实现其风格的多样化。如果只是局限于文献史料中对于宫廷宴乐的记载来断定哪些乐器在演奏中是主要乐器，并以此区分表演中使用的不重要的辅助乐器，而后在乐器类型的基础上来区分该种乐舞的范畴，那样就会对我国隋至唐五代时的各类乐器性质把握的不准确，进而也无法正确认识在这一时段内音乐和器乐的实质发展状况。

（二）几种特殊的佛教器乐

我国隋唐五代时期，各种器乐种类蓬勃发展，其中的羯鼓、七弦琴、火不思三种器乐常用来单独表演，情况较为特殊。

1.羯鼓

羯鼓作为一种器乐，也有专门的乐谱，在开元天宝年间最为兴盛。唐朝的皇室极其喜爱羯鼓。在大中时期，史书《羯鼓录》当中记载了130多曲羯鼓的曲名，从它们曲名来自胡语的音译可以知道，这些羯鼓曲都是传入中原后被汉化了的产物，只是在当时当地异常流行。《羯鼓录》当中有：

诸种曲调皆元宗所制，如《乞婆娑》等九十二首曲名。九十二名末又说：其余徵羽调曲都与胡部同，所以不载。^[76]

在这130余曲羯鼓曲当中，有一部分出自法曲，比如说《破阵乐》《饮酒乐》等，这也表明羯鼓在梨园之间都有着极为密切的联系。另有10首大致是赞佛之曲，这类“诸佛曲词”，常常在法会的乐舞表演中见到。再有33首大致是佛教寺院的伎乐曲，也叫“食曲”，比如《龟兹大武》《大燃灯》等都属于此类，通常用在佛教节日庆典大会的表演中。现在留存于陕西省西安市的道派鼓乐就是僧派鼓乐的流变形式。

2.七弦琴(www.xing528.com)

除鼓类乐器之外，在我国的隋唐五代时期，琴类乐器也十分受欢迎，古代音乐文献中记载唐代琴家薛某即弹奏过40曲大弄与300首杂调。当时的文人常与钻研琴艺的琴师打交道，因此对琴谱都很熟悉。当时有以流行民间的歌曲配琴的，琴曲中同时也留存有大部分的“楚汉之声”。尤其到了唐代中期，一位著名的琴师写出了十小调宫中之声，被广为流传。到宋代时期，十调宫声被谱以曲子。另一方面，也可以说琴与曲之间有着相通之处。

在五代时期的有关音乐的著述文献中，大部分都是关于琴史、琴学的著作。例如在《崇文总目》中就记录了49种历朝历代的乐书，其中唐代的琴史文献就占29类。因此，不管从社会共用上看，还是从音乐体系上看，琴曲都是隋唐时期宴乐的组成部分。

与七弦琴相似的乐器，还包括笛乐、筚篥与琵琶等，都十分盛行。笛曲是一种传统的乐曲，较有名的是《落梅》和《阳春》，最被当时的人们争相学习。在唐代，筚篥被看成是“众器之首”。^[77]而后蜀花蕊夫人在其《宫词》中又有“尽将筚篥来抄谱”^[78]，这也从一个侧面说明，唐时的诸多乐器当中，筚篥占着重要的一席之地。琵琶在我国唐代的乐谱中有六种，而在所有的唐代音乐家中，琵琶乐师也是最负盛名的。以上这三种乐器，在我国初唐时期就在十部伎乐中使用，笛曲和筚篥是定音乐器和主奏乐器，体现旋律。而琵琶是击打乐器，用来区分节奏。它们与教坊乐、民间歌曲等共同归属于同一个音乐系统，它们各自在演奏中所处的地位，使得它们与传统的音乐呈现同步发展的趋势。

3.火不思

火不思和胡琴非常相似，在伊斯兰教的穆斯林群众中使用的四弦琴指的即是它。它的最初发源地很可能是古老的中亚民族，属于一种古老的弹拨演奏的乐器，从名称上看很像是突厥语言的音译。在我国的古代典籍中，不同的译法有很多，例如胡拨、胡拨四、阔布孜等。在《元史·礼乐志五》中记载：

火不思，制如琵琶，直颈，无品有小槽。……以皮为面，四弦皮并（弦丝），同一孤柱。^[79]

西域史地学家伯希和经过考证认为，汉代乐器箜篌的名称大致即是从“火不思”延伸而来的。^[80]戏剧研究者推断它的起源是来源于印度的一个佛教故事，主要是因缺乏翻译一致所导致的。而回鹘民族的译文，最初是从汉译佛经的“善事太子入海品”当中的佛本生故事转变翻译而来的。故事记录在《贤愚姻缘经》当中。故事描述在勒那跋弥国有一位叫做善事的太子，他的双眼被弟弟刺瞎，无可生计只能出逃，经历千难万险，来到梨师跋陀国，被一位牧人发现后送到城里。善事太子对牧人说：如果施主可怜我的话，就买一把琴给我吧，以便我自娱自乐。其后便有了善事太子在大街小巷演奏琴的场景：

时牧牛人寻买索与，共相辞谢，于时（是）别去。太子习诸技巧，弹奏巧妙，声音清亮。城中人闻其音者，皆乐听闻，无有厌足。各持饮食，竞相与之。^[81]

（三）佛教器乐的发展情况

在我国东晋时期，佛教文化的传播最为兴盛，伴随佛曲源源不断地传入，我国中原地区的佛教器乐也发生了重要的变化。对于研究当时当地佛教器乐的转变形式以及其自身的发展情况，不能只从古代记载的文献史料出发，更直接、更简捷的是考证历史遗留中的佛教造像艺术和佛教石窟中的壁画艺术。

我国西域敦煌莫高窟中，保存了大量完整的石窟壁画，从其中我们能够看出中古时期的佛教音乐史及佛教器乐史的情况。它所呈现出的音乐与图画都是研究佛教文化的可靠材料，是我国敦煌学的一大分支。^[82]

1.佛教器乐的早期发展情况

从敦煌早期壁画中花样繁多、种类齐全的乐器配置中能够看出，佛教音乐，一方面追求乐队组合之间统一与丰富的差异性，另一方面又追求乐器搭配上音色的和谐完整。而在这一系列的搭配方式中，大多数情况下又遵照了中原汉民族的传统方式，完全体现着汉民族的音乐特点。除此之外，乐队中丰富多彩的排列方式同样体现了佛教文化在形式美感方面的要求，即符合佛教教义的朴素美观、丰富和灵活之间的统一。

乐器在音乐的演奏上是以组合的形式出现的，敦煌地区的洞窟壁画上呈现出的种种乐器，使敦煌当地乐器之间的组合存在无限可能性，而且在乐队的排列形式上也异常丰富。从壁画上看，诸种乐器在相互之间的组合搭配形式大致有如下几类：第一是相同种类乐器之间的组合，第二是同一个乐器的变化组合，第三是两个不同乐器之间的搭配，第四是两种类型若干乐器相互搭配，第五是三类乐器的相互组合搭配，壁画中各类乐队在演出形式的排列上也有所不同，排列方式也大致包括四种：带状方式、月牙方式、零散方式和倒八字方式。^[83]

在敦煌石窟中，北凉至北周时期的石窟多达44个，而当中绘画有音乐内容的画面的就有20个。仔细辨识壁画中涉及的各类乐器，大致有笛、琵琶、古筝、箜篌、瑟等，笛中又分为横笛与羌笛，琵琶中又分为曲项与直项两种。将这一系列乐器品种经过高度浓缩，可以分属于不同的种类：以手拨弄的乐器、演绎吹奏类的乐器以及以手击打的乐器。

敦煌地区这类能够直观反映古代历史上各时期音乐发展情况的壁画，也被称为“敦煌音乐壁画”。它的历史发展时期跨度接近千余年，经历了早期、中期与晚期三个时期。其中早期是敦煌音乐壁画的孕育、发展时期，时间是从北凉到北周一段时期，中期是在音乐鼎盛的隋代与唐代，它是敦煌音乐壁画的繁荣期，晚期是它的保持期与延续期，为五代至元代。在这三个时期中，早期文献的考证，是探究东晋至魏晋南北朝时期西域佛教器乐发展情况的宝贵资料。

如果将北凉至北周的器乐发展历史划分为四个阶段，以北凉、西魏、北魏、北周来进行比较，我们可以发现，在壁画中体现的乐器，每一个阶段都比上一个阶段增加几种。另外有一点需要注意的是，在我国魏晋南北朝时箫的使用频率较高。可以想象，北魏时的乐曲演奏当中必定有着浓郁的中土韵味在其中。^[84]在稍后的一个时期里，壁画里出现的音乐演奏中，本土中原乐器居多，其中有弦、笙、雷公鼓等。中土道教乐器雷公鼓在佛教壁画中的出现，很能说明问题，至少证明在当时，佛教文化和道教文化是共存的，二者相互之间有着交流、融合的情况。^[85]而北周时期的敦煌壁画中，来自西域的音乐元素已经淡化了很多，其中中原音乐的风格愈来愈鲜明，比如其中又出现了之前没有的瑟、埙、鼗鼓、答腊鼓等中原乐器。因此，可以说北周时期，也就是敦煌早期音乐壁画中四个分期当中的晚期是它音乐发展史上的一个质的飞跃。^[86]正是在这一过程中，西域地区传来的佛教音乐才渐渐融入到了中原汉民族音乐当中。

2.唐宋时期器乐发展情况

至宋时，各地的音乐已经交流了数百年时间，逐渐趋于成熟。尤其体现在南北佛教文化中的乐器在样式及种类上的相互融合和借鉴中。在《高僧传》中，慧皎在提到佛教梵呗时有这样的记载：“故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗”。从记载中，能够看出，当时的乐队伴奏中有不同的分法。第一类管弦乐队包括琵琶及筚篥等，这在当时都是极其为人所推崇的。金石乐队指的就是如钟、铃、鼓、锣等各种打击类的法器。这些乐器在风格和曲调上趋向于传统音乐，但在使用的组合上，与北方乐器差别不大。

之所以说戏剧音乐中的大部分乐器来自于佛教文化，也不是无迹可寻的，以上提到的器乐，在佛教经典中都有记载。例如在佛经《佛说观普贤菩萨行法经记》中有：

乐器《释名》云：……靡靡之音出。而《续汉书》云：灵帝好胡服，作胡箜篌也。《本记》云：五箜篌者即五分法身。……《止观》云：女执乐器表四摄也。^[87]

另外，《妙法莲华经释文》中也详细备至地介绍了其中部分乐器的形成过程、大小形制、艺术效果、演绎方法及特色和演出场合。

从上述材料中“五箜篌者即五分法身”及“五百乐器者五百陀罗尼”的记载中能够清晰地发现，佛教文化当中音乐使用的乐器与佛教教义、教理之间产生了密切的关联，这同时也说明乐器在佛教音乐表演中占据着一定的地位。除此以外，在佛教经文的偈颂当中也时常出现各类乐器，例如《法华经》中就有偈说：

使人作乐时，号角铜饶钹，琵琶鼓箜篌。^[88]

其中的鼓、笛、琵琶等乐器，当时在佛教的乐舞表演即赞呗梵唱中是广泛使用的。

法曲在一定程度上代表了佛教音乐的繁荣，也是唐玄宗时期乐曲中的精华。它是西域胡乐和中原汉民族音乐相互影响、融合后生成的乐曲种类。从内容来看，它包括胡乐和来自民间歌曲的新俗乐曲，以及隋代以来的清乐曲兼宫中的新声。在性质上它属于胡乐和汉乐结合后的新品种，与二部伎不同，它是器乐曲，而非舞曲。在风格上，法曲以清雅为特点，因其中使用的乐器主要是瑟、钟、磬等汉族旧有的乐器，辅助乐器是龟兹传来的五弦琵琶及筚篥等，其中不使用鼓乐。唐代时，白居易描述法曲时说“虽类清雅之声，皆来自华夏诸声”，可以看出它实际上是一种新兴的俗乐曲，只是被汉民族音乐同化了。对于佛曲的渊源，最早可以追溯到我国的隋代。文献史料《新唐书》记载：隋代初年的佛曲，声调清雅，乐器有琵琶、铜铙等^[89]，此处所记载的即是我国最早的法曲。

不管是壁画实物资料中所反映的乐器类的图像，还是南部地区有关佛教乐器的实录，不管是其时使用的是中原的传统乐器，还是异域外族传来的乐器，这些都向我们表明了一个道理：西域传入的佛教器乐在接受中原传统器乐的影响后，渐渐向本土化的方向转变，而且也在我国西域艺术史上对乐曲的最终成熟奠定了好的开端，推进了戏剧中音乐成分的不断发展。