1.西域佛曲与寺会音乐
戏剧音乐中很多音乐与佛教文化的音乐相关，或者也可以说佛教文化含有很多戏剧音乐。这些音乐大致有五类，分别是呗赞音乐、导唱音乐、转读音乐、节庆大会音乐以及礼佛赞佛的音乐。其中属于节庆大会的音乐，有“食曲”中的“大燃灯”“散花”“龟兹大武”，它们也叫做“寺会音乐”[50]。被归入颂佛的礼赞音乐最具代表性的为十首众佛曲子，它们被保存在音乐文献《羯鼓录》当中。这两类也是唐人指称的“佛曲”。
关于佛曲，有一点需要了解，西域龟兹和于阗分别坐落在新疆塔里木盆地的北部和南部，龟兹往东有焉耆、高昌以及伊吾，而后就到达敦煌与瓜州，而于阗路经鄯善即能达到敦煌，二者分别有道路通往河西。著名的西域史地研究者向达先生在其一本著作中指出，依据传入中原的西凉乐受到龟兹乐舞的沾概，可得出结论西凉部中的《于阗佛曲》是来源于龟兹乐部的，进而作者总结道：佛教曲调追根溯源来自于西域诸城邦国，与印度文化息息相关，最为有力的证据即是印度传入西域及中原的“七调”，宫商角徵羽。向达先生认为其是佛曲的近祖。龟兹地区“习学小乘教说一切有部”[51]，而于阗人则“多习学大乘法教”[52]，二者皆对西域戏剧的最终完善起到作用，在佛教文化的派别上也有不同的分属，语言风俗也不尽相同，在佛教内部所传播的音乐上也各有特色。
关于节庆大会音乐，也即寺会音乐的情况，从北魏洛阳的寺会音乐中可以看出其踪迹，《洛阳伽蓝记》记载：
景乐寺：至于大斋，常设女乐。余音袅袅，飘入云霄，诸音乐，逞伎寺内。珍奇异物，排于殿下；
景明寺：佛音法曲，响彻寺院。百戏腾骧，所在骈比[53]。
在其伎艺中有百戏歌舞，有梵音法乐，有飞天女伎等。关于长秋寺中四月四日进行的行像观佛活动，其最初是来自西域于阗国的风俗习惯，同在《法显传》的于阗国里也有记载。而另外的梵乐法音和百戏歌舞，则是自西域传入中原的。总而言之，北魏的寺会音乐，在很大程度上或是西域地区寺会音乐的一种真实反映。
从上述材料的记载中，我们还能够知道寺会音乐的性质，即属于俗乐。这些伴随佛教传入西域的各种戏剧音乐要素，恰好是当地风俗的体现。一位日本研究西域史的学者在著作中表明，在汉代时，我国西域地区的诸多城邦国中，佛教的发展极为繁荣，比如安西四镇中的龟兹及现在的新疆吐鲁番地区皆较有代表性。[54]
2.于阗、龟兹的佛教音乐
西域邻近诸国的乐舞在很大程度上影响了我国戏剧中的某些组成要素。比如东汉章和之后，北魏节庆寺会里的狮子舞与唐代狮舞中的部分音乐就来源于安息。在久远时代，文献中就有记载，安息王曾派使者来到中原，进贡诸种珍奇方物，其中包括狮子，并一同带入了舞狮舞。自康国入华的僧人多使用“康”姓，例如有名的康巨、康僧会等都属此类。在《旧唐书》《新唐书》的史料中也曾记载：“康国人好歌舞。”[55]并且康国人又喜在“冬季泼水乞寒，击鼓舞于道路”的活动。康国还出现了苏幕遮，也称泼水乞寒戏，该戏前文已经介绍过，除此以外还包括胡旋舞，这几种戏剧类的歌舞活动在我国的盛唐时期都十分流行。唐人段某在其著作中提到苏幕遮时有这样的记载，每年月圆之日，于要道扮演佛像，作戏套索。[56]从这一材料可以知道，西域邻近诸国的乐舞或是通过佛教节庆活动的方式传入我国西域地区的。诸国中的疏勒、高昌及迦湿弥罗等国中的佛教僧侣入华传播佛教的比较少，在所有这些邻国，如焉耆、伊吾、高昌中，唯有龟兹和于阗这两个国家的佛教音乐伎艺对我国戏剧艺术的形成影响最大。
法显西行求法时，在402年到达大月氏，而该地区的景象完全是“散华燃灯，相继不绝”，[57]当地国王及百姓争相供养寺塔。由此可知，我国盛唐时期燃放灯火的习俗源头便在于此。大月氏的入华僧人们最常使用的姓为“支姓”，比如有常见的支道根及支法度等。而安国入华僧人较常使用的则是“安”姓，常见的有安玄、安世高等。
辩机等人在《大唐西域记》中记载：龟兹国“管弦伎乐，特善诸国”[58]，西域重镇之一的龟兹是当时与中原地区交往的丝路北道新疆段咽喉要道，与之相对的丝路南道新疆段的枢纽则在于阗，与西域于阗相关的佛教文化记载在文献中出现的较多，《法显传校注》中说于阗：
其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱，众僧乃数万人。[59]
因此说，龟兹和于阗的佛教文化比其他诸国要更为兴盛。古代文献典籍中所说的隋唐佛曲，只要是借国家名称来命名的，大部分都出自龟兹和于阗。例如乐书《羯鼓录》中有一支佛教曲子名为“龟兹大武”，它被归入宫廷音乐的太署乐当中，属于佛教曲调。同属此类的还包括《唐会要》当中的《龟兹佛曲》，而在《隋书》中则记载了一支以西域国名命名的佛曲，名为《于阗佛曲》，它是一种舞蹈的曲子。
（二）佛教大曲的形成
曲子可以加入歌舞及说唱中，也可以独立吟唱。唐代有很多著名诗人都为曲子填过词，如《阳关三叠》传诵至今仍然脍炙人口。在我国的敦煌地区，存在很多唐代曲子的历史典籍，包括80多首曲子，其中蕴含了500余支歌词，这些生动、真实反映当时人民生活情景的曲子内容非常丰富。另外，在敦煌保留的变文中，也有大量曲子，它是一种借民间讲唱形式宣扬佛经的戏曲艺术形式，兼以说唱，其中所唱内容，即是曲子。因此说，我国唐代出现的曲子与戏剧艺术样式之间存在着直接或间接的联系，大曲作为众多零散曲子的结合体，在形式上被归入套曲的类别中。
1.佛教大曲的构成
佛教大曲的主要构成有三个方面，它们分别是开头的“散序”、中间的“歌”以及结尾时的“破”，它是在同一整体当中的连贯表演，其中综合了声乐、器乐以及舞蹈。“歌”是以慢节奏的演唱为主要形式，性质通常是抒情性的，同时配合以舞蹈。“破”中偶尔也搭配以歌舞，舞曲则是快速急促，旋转如飞。而“散序”则是一种以散板的形式做开头，主要内容是演奏器乐。其中第二部分的“歌”，时而也被当做中间部分，而“破”就被放在结尾，充当尾声。散序、歌与破这三个部分之间又是相互分开独立的，连在一起使用时，则被叫做“叠”，《阳关三叠》的叠即表示这层意思。至于其演奏形式，在一些唐代反映大曲表演的壁画中可以看到，这些壁画大部分出自敦煌，图中的舞者翩然起舞，成双成对在圆毯上舞蹈，舞者的两旁为伴奏的乐队，乐器运用上种类繁多，有钵、琵琶等。大曲的表演在使用转调即犯调的同时，采用同一个宫调演唱到底。在我国唐代，大曲在音乐及舞蹈中扮演着重要的角色，仅唐诗中提到的大曲名目就有数余种之多，比较有名的如《玉树后庭花》《霓裳羽衣》等。如此众多的大曲，在名称上表现出了借鉴、吸收外来民族文化中音乐成分的特点，而且此方面的成就很大。例如著名的《霓裳羽衣曲》即是从印度古老曲调《婆罗门曲》当中改造、加工而成的，而凉州大曲则明显带有西北地区少数民族音乐的影子。
唐代大曲发展至宋代，逐渐增加了一部分内容，开始表现出戏剧的萌芽状态。宋人感觉到唐代大曲在演唱结构上尾大不掉，难以把握，于是将大曲中较为精彩的部分截取出来，开始加入叙事的部分，慢慢与戏剧相接近了。而唐代大曲仅是舞蹈的曲词即音乐的唱词，与戏剧之间仍有一段距离。宋代大曲，已经在大曲名称上能够体现叙述的内容了，只是基础仍然是唐代的大曲。著名的比如宋代大曲中的《王子高六幺》就是借唐代大曲《六幺》进行王子高的故事演唱的。除此之外，宋代时的大曲在音乐曲辞上也突破了唐时五言绝句、七言绝句在创作上的限制，出现了长短句的词体形式。
2.大曲对后世戏剧的贡献
总体来说，佛教大曲对后世戏剧的贡献，最主要的仍然表现在音乐上。后世戏剧或戏曲在唱腔上借鉴、吸收了大曲中的音乐部分。例如周密在其《武林旧事》第十卷中例举了280个官本杂剧段数，而当中有103个是以大曲的形式表演的。
从上述所举数字出发，能够探知唐宋时期西域敦煌的佛教大曲对后世戏剧所作的贡献，尤其对宋金杂剧而言，更是影响巨大。元人的文献记载中出现的院本目录，当中以唐宋大曲来表演的即有16本，因此可以得出这样的结论，在戏剧整个发展历程中，大曲的贡献极为突出。
在唐五代时期，除大曲之外，还兴起了倡导与呗赞制度，它们都出现在我国敦煌的通俗文学作品当中，是一种具有江南音乐风格的艺术。例如流播久远的《目连变文》，自外部形态和内在故事上分析，都属于佛教音乐中倡导的文本。[60]二者与佛教当中的净土信仰密切相关，而且给后来的戏剧音乐及声律准备了曲调上的基础。
继倡导艺术和呗赞艺术之后，佛曲艺术开始登上戏剧舞台，为我国戏剧音乐作了重要的补充。在唐代之前的汉译佛经中，存在大量印度佛曲的相关记载，通常这类佛曲在佛教的大型庆典节目中出现。从表演者方面看，由于其特殊的颂赞佛祖英明的功用，通常配以专职的乐队、工匠来演唱，因此，这类音乐被归入赞佛的音乐曲调当中。在我国北周时期，大量西域的乐工以及伎人进入中原，由此，佛曲也随之传入中原。在我国古代各类历史典籍中，对于佛曲名目的记录不下七十余种，主要被记录在《乐书》及和音乐有关的著作如《羯鼓录》中。这部分佛曲与佛教寺院的僧侣所擅长的呗赞音乐和倡导音乐有区别，它们大部分用在舞蹈伴奏中，而且都属于器乐曲。[61]
佛曲兼有宣扬佛教文化的功用，是佛教文化大肆发展，走向繁荣的表征。汉族文化中最早的佛曲是梁武帝的“大乐、大道、大欢、仙道……”[62]，这是梁武帝个人创制的十曲述法之乐的其中之一。西域佛曲向东流传，进驻中原后，即有所变化，专门演出佛曲的“戏场”产生了，同时诞生的还有佛教寺庙音乐团体。在佛教文化的荫蔽下，产生了诸多音乐曲调，最被人广为乐道的是五台山曲子。此曲有词六首，其中五首是歌舞词，专用在大曲的序曲中，另一首属于歌词。除此之外，包括风俗性舞曲《大燃灯》《散花》等。佛曲的出现使借歌曲说法传道成为了唐代的一种风气。由此看出，佛曲制度对禅宗的影响也很大，现今的许多音乐节目中仍旧保留了一些禅宗曲目，如《柳含烟》《三皈依》等都属于此类。[63]
由此可知，佛教文化中产生的部分歌舞音乐对我国戏剧音乐的发展有极大的启示作用。至唐代，各种音乐形式已经较为完备了，佛教寺庙中重大节庆活动时会表演佛曲音乐，在寺院宣讲佛经时有专门的呗赞性音乐，以及用在法事场合及宣讲教义活动中的倡导音乐，都已经发展的较完善了。它们在实现宗教宣扬功能的同时，也实现着戏剧艺术的功用，并在自身的音乐系统中表现出一种完足性。从此以后，戏剧音乐体系也在此基础上慢慢得以形成。
（三）胡乐大曲与摩诃兜勒
1.胡乐大曲与佛曲
“胡乐”也叫作“四夷之乐”，其名称最早见于《周礼》。它大致指在我国东晋后，伴随着周边少数民族迁入中原而带入中原的乐舞形式。对于此类音乐进入我国中原地区的方式，大致有四种：一是中原王朝在对西域地区实现军事控制及政治占领时，胡乐被视为进贡的方物、战利品进入中原。我国中原朝廷存在十部伎乐，而在这十部伎乐当中，从西域传来的就占六部，例如其中的《龟兹》《疏勒》等都是以西域城邦国而命名的。二是随少数民族首领与中原汉族王室之间的通婚而作为陪嫁之物进入中原的，有的也是因少数民族进驻中原而带来的。第三种方式是因为佛教文化的盛行，以宗教的名义传入的。对于“佛曲”的记载，前文提到，在《隋书·音乐志》《乐书》以及《羯鼓录》中记载的佛曲有七十余种，其规模可想而知。最后一种途径是经内地和西域之间的商业贸易活动而传入的，作为“贾胡”“贩客”的娱乐文化，胡乐随之流入，贾胡的后代很多，比如曹妙达和士开等都是，同时他们也是在伎乐方面造诣精深的著名乐人。总体来看，胡乐进入中原，还是以第一和第二种方式为主的，这也表明了当时西域与中原各民族文化之间相互交流的状况。关于西域各国存在的乐舞名称如下表所示：
表2 唐代胡乐大曲结构
我国唐代的梨园教坊曲当中，异族胡人的音乐保留得最多，较为有名的如《苏合香》曲子。对于《苏合香》的史料记载较完整，依据《羯鼓录》及《乐府杂录》中的记载，《苏合香》的乐曲结构及制度是可以考见的，它归属太簇宫调，是软舞曲的一种。《太平御览》记述有：
大秦国合诸香，煎其汁，谓之苏合。[64](www.xing528.com)
从这里可以看出《苏合香》是来自天竺的乐曲，传入日本后，变成为由四人或六人表演的乐曲：“大曲，新乐，舞曲，舞者”。在日本典籍《体源钞》和《教训钞》中，记载《苏合香》的结构如下表所示：
表3 《苏合香》结构
从上述记载及图表所反映的内容来看，胡乐大曲《苏合香》长达数百拍，大概由舞蹈将整个曲子连缀起来，唐十部伎中来自西域的胡乐大曲在音乐一开场就过渡到歌舞，没有“序”，其中“解曲”发挥着与“急”等同的作用。
2.摩诃兜勒与佛教
从字面意思来看，“摩诃”明显是外来语的音译，本身为梵文。梵语中有诸多词语和“兜勒”一词在发音上十分相近。分别是（1）陀罗陀，（2）陀罗尼，（3）多罗。笔者下面分别作一介绍：
（1）陀罗陀。陀罗陀是印度的佛教圣地之一，在梵文中其拉丁文的转写为Darad，在《孔雀王经》中将其译为“达剌陀”，在《正法念经》中将其译为“陀罗陀”，我国赴西方取经的唐代高僧法显在途中都经过了该地。在上述译文中，都省略了词尾的辅音d。道宣和法显将其译为“陀厉”，可以明显看出，它的译音与“兜勒”非常相似。“陀厉”的旧址距离现在奇特拉尔之地不远，位于现今的中东地区。由此看来，“摩诃兜勒”其实也是外来词语音译之后的产物，与翻译的魔合托丽表示同一种意思。
（2）陀罗尼。陀罗尼翻译为汉语是“总持”之意，在佛教当中它指一位地位极高、集各种人类美德于一身、永不消逝也永不佚散的菩萨，其名就叫“陀罗尼”。有时在印度的古代梵语中也译为“多罗头尼”，时而省译为“多罗”。由此看来，摩诃兜勒是以另外的佛教用语简单翻译的一支佛曲，意思也表以佛教中的一位佛祖命名的曲调，而曲子就是来歌颂、赞扬这位佛祖的。在所有西域佛曲当中，内容最普遍的即是赞美菩萨的美好品德与法力无边，只是有些佛曲因为所载史料的出处不同，所以名称也不尽相同。唐代时期乐府中歌颂菩萨的佛曲大致有四曲，其中一曲是《弥勒佛曲》，它可以并在婆陀调当中。出现在七调的羽调中的是两首佛曲，《释迦牟尼佛曲》并在乞食调中。在《羯鼓录》的记载中，唐代诸宫调的佛曲有33首食曲，其中一首名为《多罗头尼摩诃钵》，此处的“多罗头尼”是“陀罗尼”的不同译法，“摩诃”一词加“钵”即成了“摩诃钵”。实际上，这首曲子很可能就是《摩诃兜勒》，是在歌唱陀罗尼菩萨，只是在读音翻译及词语组合上有些许差异。除此之外，古代典籍《羯鼓录》中有《无量寿》《婆娑阿弥陀》。在此处，作者将《菩萨阿弥陀》翻译成了《婆娑阿弥陀》，抑或直接是译成了《阿弥陀佛曲》。
（3）多罗。这是佛经当中较为频繁出现的一个词，其梵文转写的拉丁文是Tara或者dara，译意为“岸树”，即高耸的树，也有人将其翻译作“铁树”。在古代印度，僧人们借它来刻印佛教文书典籍，因其树干枝条异常坚硬，树叶干枯之后也不变质受潮。“摩诃兜勒”的意思即是“大铁树”。在佛教典籍《增一含经》当中记载：该鸟有一双金光闪闪的翅膀，展开双翅时，能够覆盖六百余里的距离，它飞翔的时间不多，常停在一棵树上，而该树在佛教圣地须弥山上。每天绕须弥山飞一周，食七宝及龙蛇，经常与龙争斗。这一记载即是佛曲当中的一支的来源。在西域地区，这棵铁树得到过极多的赞誉，除《摩诃兜勒》中有对它的称赞外，《婆罗佛曲》中也有对铁树的崇敬、溢美之词。它被划入羽调当中，《乐书》第159卷中有详细记载。佛经还记载，在拘尸那城的河边，有一大片开阔的树林，长着婆罗树，树林四边，各长着两棵连理树枝，当年佛祖释迦摩尼即是在其中的一棵树下圆寂的。因此，这首《婆娑罗树佛曲》就是赞颂这棵佛祖入灭其下的树的。
至于该佛曲流播到我国中原地区的时间，显然是在佛教文化传入西域之后，而且西域到往中原的文化传播也有一定的时间差。其作为天竺的音乐，随佛教传入西域后，经过加工和改造，又从西域传至中原，其具体“上限”可以自梁启超先生的文章中推断出：
至于佛道神化，兴自身毒……张骞但著地多暑湿，乘象而战。……余闻之后说也……骞、超无闻者，岂其道闭往运，数开叔叶乎。[65]
在上述材料中，作者将佛教进入西域的时间，定在了班超、班勇父子二人安定西域之时。公元91年，西域长史班超前往西域北庭都护府驻地，位于现在的新疆北部安西都护府的故地。时隔35年之久，在126年，班勇又安定了西域。班勇撰写的《西域记》当中，在当时的塔里木盆地的周围还没有发现任何佛教文化的痕迹。因此可以说，佛教文化流传到我国天山南部地区的最早时间不可能比2世纪中叶更早。
佛教文化进入西域城邦诸国中，最大的影响表现在对龟兹乐和于阗乐的改造上，龟兹乐和于阗乐吸纳、借鉴了佛曲中的部分成分。二首乐曲被加工改造后，融入本土元素，成为了当地的本土佛曲。由此，这些城邦国中出现了以国名命名的曲子，最典型的有前文多次提到的于阗佛曲，关于诸类佛曲的记载于文献典籍中都有记录。我国魏晋南北朝时期，龟兹音乐勇冠群芳，一方面它借鉴了天竺佛曲中的有益成分，吸纳了于阗乐的部分曲调，另一方面又创造出了自身的本土音乐特点。由此，龟兹乐中不但包含着佛曲的内容，同时还有《于阗佛曲》的影子。当时曾经常住在龟兹地区的有佛教大德高僧昙无谶，来自西域的鸠摩罗什等，这些人来到我国朝见天子，必定会使西域地区的龟兹乐散播开来。吕光在公元385年一举攻克龟兹国之后，就将龟兹乐带到了凉州，西凉乐就是凉州百姓借鉴龟兹乐当中的精彩部分而创制的，记载表明：
《西凉》者，起于苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹之声为之，号为“秦汉伎”。魏太武既平河西，得之，谓之“西凉乐”，……遂谓之“国伎”[66]。
由此看来，西凉乐是自龟兹之声转变而来的，那么其中必定含有佛曲的成分。其中不仅有印度天竺乐的影子，而且从《于阗佛曲》是西凉乐的舞曲来看，西凉乐中也还有于阗乐的影子。尤其是到北周与北齐时，中原王朝的统治阶级和突厥民族之间的关系日益交好，由此，输入了大量的龟兹乐来到中原，一时间，西域龟兹乐风靡中原，这一热潮延续至隋唐时期都经久不衰。
从上述分析可知，摩诃兜勒追根溯源是来自古代印度的一支曲调，与佛教有关，疑似佛曲。流传进入我国西域，通过加工改造后，变身成为龟兹佛曲的一支。而后逐渐流传到我国中原，这一传播过程历时久远，大致在公元400年左右发生。
（四）西域戏剧音乐对佛教音乐的借鉴
佛教音乐对西域戏剧音乐的贡献突出的表现在三个方面：一是扩大了西域地区乐舞艺术的受众人群；二是提升了西域地区乐舞的艺术境界，开拓了其内涵；三是丰富发展了西域地区乐舞的形式及内容。
1.扩大了西域地区乐舞艺术的受众人群
西域的音乐、舞蹈等艺术传入中原后，在中原的佛教寺院中异常流行。《洛阳伽蓝记》中记有，公元400年左右，中原地区景明寺的寺院在佛教节庆活动进行了大型的乐舞百戏的演出，盛况空前。民间流传的歌舞小戏同佛教中的赞呗相互结合，成为了一种新兴的演出艺术，一方面，这一形式贴近群众，能够缩小人与人之间的陌生感；另一方面，它最终使得这种乐舞艺术走下统治阶级的高台，进入普通百姓的视野，转而成为广受喜爱的民间艺术形式。
到了唐代，佛教寺院中不但上演自西域传来的少数民族歌舞百戏，而且还汇聚了当时百姓中流传的各种俗乐节目，大量开展“庙会”“戏场”的活动，吸引了众多前来观望的民众。由此，作为民俗文化中的一种，庙会也就此兴起。根据典籍记载，当时唐懿宗崇信佛法，为供养佛教三宝，他命令宫中伶人李可及创作出《四方菩萨蛮舞》这样的一支舞曲。舞曲中的歌舞伎皆装演成佛教菩萨的相貌，舞姿飘逸，使得民间百姓极为认可。
发展至宋元时期，戏剧演出中的这一情形有了新变化。在以歌舞表演戏剧故事的主要内容的同时，还融合了文学、美术、杂技于一体，成为人民大众娱乐消遣的活动。除此之外，我国的少数民族中的歌舞也同样被佛教文化所影响，较有代表性的是藏传佛教。密宗信仰中即有“跳鬼”的舞蹈形式，它多用于祈病延寿、祭祀亡人的仪式中，其中就融合了佛教文化中的风俗。其在表演时，有1到20位不等的演员参加，演员们都头戴金刚、天王和各类神鬼的面具，手中拿着杵及摇铃等法器，表演的气氛神秘而且热烈。这一“跳鬼”舞蹈的种类有供养舞和地镇舞等，其中的地镇舞即是在奠基仪式时表演的舞蹈。
据文献记载，当年金刚喇嘛在进行灭佛活动时，就假借表演“跳鬼”这一舞蹈来接近大王，他边舞边靠近，最终将大王一举杀害，类似于汉版的《荆轲刺秦》。发展到后来，这一舞蹈成为了密宗重要节庆仪式中上演的节目。其目的有两点：一是为了提醒众信士崇信佛法，除邪趋正；二是对其民族的相关神的怀念。后来，这一舞蹈又随丝路的开通，传播到了蒙古，名称改为“打鬼舞”和“查玛”，每年的正月上演，祈求一方人民平安。
2.提升西域地区乐舞的艺术境界，开拓了其内涵
佛教乐舞在西域这一地区的兴盛，有其特定的文化内涵，一方面是源于佛祖对惩恶扬善，一心向法之人的鼓励、慰藉；另一方面以此表现、传达佛教教徒听闻佛法开悟后的喜悦之情，但更多时候是表现佛门弟子虔诚礼佛的诚挚之心。甚至此类的乐舞被佛徒看作是一种绝妙之功德和基本的修行方式而大加赞赏。佛教大乘经典《法华经》和《楞伽经》当中，频繁出现佛教众僧以伎乐、香花灯来供养三宝。在佛教文化传播到我国后，此种乐舞形式的意境被融入了当地的本土乐舞中，成为戏剧活动中舞者经常表现的内容之一，它从另一方面强化了中国乐舞寓教于乐、净化心灵的这一社会功用。
在提升西域乐舞的艺术境界上，北宋出现的佛戏经典《目连救母》堪称典范，它的价值功用在于奉劝世俗之人孝敬双亲、奉养父母。这一故事内容来自于佛教经典《盂兰盆经》，讲述佛身旁的大弟子来到地狱中拯救母亲的故事。据文献记载，当时目连戏的演出极受群众的欢迎，表演活动进行七个昼夜，掌声雷动，万人空巷。从此以后《目连救母》的戏剧影响不断扩大，内容上不断吸收其他民间风俗，最终演变成了广泛包含民间歌舞的“目连戏”。在我国传奇较为发达的明代，就有关于目连救母的传奇，其中多处出现西域佛教文化与中原内陆文化融合、创生的戏剧片段，流传最为广泛的是《千手观音舞》。
元代的朝廷中有《十六天魔舞》，它是佛教文化中歌颂、赞美佛祖的一支舞曲。《十六天魔舞》讲述了16位天魔迷惑世间众生，转而化身为菩萨，最终为佛陀的无边法力收伏的故事。据文献记载，观看《十六天魔舞》的观众，面对其热烈的场面，都会吃惊不已，极其震撼。16位舞人演饰的菩萨，头上戴着佛教桂冠，颈上配有璎珞，周身穿着五彩的仙衣，两手分别持一法器，边打手印，边做翻飞的舞状，且花样繁多，脚下踩着一双云鞋。除此之外，元朝在宫廷里也流行一种叫做“说法队”的队舞形式，演员皆扮演为崇信佛法的寺院僧人，其中包括高高在上的菩萨、各类护法神以及金刚力士，它们通过演绎歌舞来传达佛教教义，从而表现佛教文化的教化功用。
除此以外，佛教乐舞艺术中体现的宗教宇宙观也开拓了我国乐舞的遐想空间，提升了乐舞艺术的至臻境地。声音悦耳、沁人心脾的佛家梵呗让人心旷神怡，乐舞中变化多端，升天入地的种种神通使人无法想象，而轻盈飘逸、时散时聚的飞天造型更让人充满无限向往。装扮端庄美好的佛教菩萨，给人以安详、威仪之感。他们于静默中表达佛教教义的高深，并展现出各类优雅吉祥的手印，于无声中使观众的心灵为之震颤、感动。
如此看来，在本土乐舞文化与佛教文化相结合的过程中，中国舞蹈的舞姿圆润便成了它的最高审美标准，其独有的韵味即表现在虚中有实、刚柔相间中，而天乐与天舞后来就成为中国传统乐舞所追求的最高境界。
3.丰富、发展了西域地区乐舞的形式及内容
随着佛教文化的传入，与其相关的乐舞形式也随之而来。在我国古代，“乐”有两种含义，既指音乐，也指舞蹈。在历史上的不同时期，都有佛乐进驻我国，在南北朝时，前秦大将带兵收复西域龟兹时，恰逢佛教高僧鸠摩罗什回国，该将领从高僧手中接到了《龟兹乐》。这一乐曲与我国传统的古乐相互结合，生成了新的乐曲《西凉乐》，其舞曲中还有于阗佛曲的痕迹。西汉时期，《天竺乐》也随同佛教文化的传播而进入我国西域地区。
众所周知，唐宋时期乃是我国乐舞艺术繁荣的黄金期，是大力引进佛教音乐、舞蹈的巅峰时代。随着大量西行求法的中原僧人们陆续归来，也带来了很多敷演西域内容的乐舞艺术。一时间我国的乐舞艺术色彩纷呈：首先是《柘枝舞》的传入，该乐舞在出场之前，让两位美少年隐藏在莲花中，随着音乐的不断深入，莲花的花瓣缓缓张开，显现出舞人的曼妙身姿，而后音乐风格转为雅致，二位舞人相对而舞；《五方狮子舞》相传来自佛教经典《佛说太子瑞应经》。其影响深远，现今为止，还常在佛教寺院的庆典节目中演出，最终演变为象征吉祥的乐舞艺术；最后传入的是草原风情十足的《骠国乐》和《胡旋舞》，这二种舞蹈动作轻盈，节奏明快，舞姿矫健。
同时传入的乐舞，还包括来自天竺的一种面具舞，也叫《钵头舞》，前文已经介绍过该舞。其也被翻译成《拨头》或者《拔头》，相传我国平剧的源头或在此处。后来的舞曲《踏摇娘》和《兰陵王》两出古老的本土舞蹈据说在最早时期也是模仿了《钵头舞》而形成的。
融合外来音乐形成本土新乐的例子很多，最突出的是秦王李世民对《秦王破阵乐》的成功改编。这位统治者极力提倡戏剧活动，他凭借当年在战场上听到的一曲带着浓郁西域乐风的龟兹乐为曲，创作出了反映胜利的战斗场面《破阵舞图》。后来还请识别音律的魏徵和吕才等人为该舞配以歌词，成就了唐代长安城中的第一宫廷大乐舞。《旧唐书》《新唐书》中对《秦王破阵乐》的演出过程作了较为详细的记载，破阵舞在演出时，128位魁梧的战士披着银甲戴着银盔，手中拿着锋利无比的戟，叫喊的声音响彻天地，动作整齐划一，又像舞蹈又像征战，场下的观众都被其气势所震撼。随后，唐明皇又将睡梦中的西域舞，优美的婆罗门舞曲与柔和的中原汉民族舞融为一体，创造出了《霓裳羽衣舞》，它在特点上和破阵乐又有明显的区别，成为我国乐舞史上一颗灿烂的明珠。
东西方之间音乐文化方面的交往，较多地表现在佛教文化对我国西域乐舞的影响上，佛教音乐的风格在某种情况下也塑造着我国戏剧音乐的部分特征。一些佛教寺院音乐中使用的器乐如胡琴、琵琶等大量进入西域，成为文化交流的例证。汉代时，有了横吹与胡乐及鼓吹乐，相传是汉代班固从旷野之中而得的。[67]更为详实的记载是汉代博望侯从西域带回的一支佛曲《摩诃兜勒》[68]；南北朝以后，迎来了音乐史上的新时期，大量的西域音乐涌入中原。这一系列情况都说明，我国与戏剧相关的音乐成分在很大程度上就是在和周边音乐的相互交往中发展起来的。从世界文化的内涵上来看，它是两种文化交流互鉴的产物，是相互同化的结果，促进了我国戏剧音乐的形成。如若将此种乐舞作为对象来考察，它自身又存在许多特点，事实上，正是依赖文化间的交流，我国戏剧音乐体系才得以确立。
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