汉代西域与印度的文化交流及影响

印度文化与我国西域地区文化发生的交流主要表现在音乐和舞蹈上。印度本是歌舞之乡，由于临近的地缘优势，二者之间在很早以前就有了文化交往，然而对于二者之间发生交流影响的过程却考证不够，印度文化成为与汉文化交汇的主流文化是在雅利安文化发展起来后的事。

印度在公元前800年出现婆罗门教，公元前200年出现了佛教。佛教形成后，从我国东汉开始，通过陆上丝绸之路，传入西域的新疆与敦煌，渐次向中原发展，它成为沟通中国文化与印度文化的中间桥梁。我国人民抱着礼佛的虔敬之心到往印度，印度人民也怀着相同的热情来到中国，丝绸之路上的文化交流便在此种活动中埋下了火种。因佛教的传播，这一时期印度人民的音乐、舞蹈，很快传播到我国，并得到极大的推崇，成为两国人民友好交往的见证。

（一）印度音乐传入西域

印度人民天生爱好歌舞娱乐，印度古代史诗《梨俱吠陀》当中就包含着竞技、歌舞之类的游戏。当时印度流行的乐器主要包括笛子、太鼓等，乐器种类中分别有打击乐、管乐与弦乐。可见，在当时印度音乐已经发展得非常成熟了。

琵琶七调原是印度的音乐成分，经丝绸之路传入新疆，又经新疆古龟兹音乐家苏袛婆传入中原，并在中原掀起了一场音乐改革。

我国学者向达先生、日本学者高楠顺次郎等人经过仔细推敲，得出结论，琵琶七调的原本语是来自印度梵文的。它与我国敦煌石窟中的佛曲、西域胡曲相比较，大体相同，只是在翻译之后的语音上略有差别。

仔细考证，西域音乐中的七调概念与古代印度音乐中的某些乐理之间确实存在着千丝万缕的联系。在苏袛婆出现之前，古代印度就有一本专门关于音乐的理论书籍，叫作《乐舞论》。该书从结构上看共分为27章，和音乐有关的就有七章，稍后时期，又有了《那罗提式》这本音乐著作，此书中的记载与我国敦煌地区碑文中的记载相同。由此可知，这两本著作一定程度上影响了苏袛婆创作七调的过程。印度音乐与我国西域音乐之间源远流长的关系由此可见一斑了。

箜篌作为印度古代乐器之首，其记录大量出现于汉译佛经当中，传入我国之后，也多见于古代石窟中。云冈石窟形成的时间大致在我国北魏时，在其中我们就能看到许多赞唱佛经伎乐画像，她们怀中抱着箜篌。该石窟建立的时间为四世纪初，而在四世纪末五世纪初的敦煌壁画里箜篌这种乐器更为常见。之所以说印度与中国两种文化之间是有交流影响的，是因为同时期两国人民先后出现了相同的艺术形式。传说在东汉后期，我国人民自印度引入了竖箜篌，《通典》的作者唐人杜佑有：

竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。^[21]

在我国石刻中，尤其是魏晋南北朝的石刻中，《奏箜篌图》频频出现，屡见不鲜。

自印度传入西域的乐器，除箜篌外，还有琵琶。琵琶这一乐器在古代印度有，在古代波斯也存在。大致这一乐器是自波斯传入印度经过某些加工改造，又从印度传入我国新疆的。传入的大致时期在汉代，为此，刘熙在《释名》中这样记录：

枇杷，本出于胡中，马上所鼓也。^[22]

依据《乐志》中的记载，今天所说的曲项琵琶、竖箜篌之类的乐器，都出自于西域。^[23]唐代西域概念囊括波斯、印度、地中海、红海等地，因此作者说其“出西域”是不会错的。琵琶既然是来自异域，那么它的名称也应该是外来语的音译了。

在我国史书中，尤其是汉代、唐代的文献记载中，关于印度进入我国新疆地区的琵琶，从类型上看大致能够分为三种，它们分别是阮咸、曲项及五弦琵琶。杜佑的《通典》中记载：

阮咸亦秦琵琶也。傅玄云：“体圆柄直，柱有十二。”盖谓通用秦、汉之法。^[24]

中国自有乐器中就有乐器与阮咸相类似，外来文化在其中的因素占几分也难以把握。19世纪末20世纪初，探险家斯坦因在我国吐鲁番阿斯塔纳墓葬中挖掘出唐代的绢本彩绘，其上就有阮咸这一乐器。而我国北魏时期的石刻中，也有天女抱琵琶的画像，其形制也与阮咸很相似。

相对于阮咸来说，曲项琵琶和五弦琵琶就彻底属于外来的乐器了。它们在我国的敦煌壁画、云冈石窟中非常常见，甚至从北魏一直到唐代的绘画、造像中都能见到它们的影子。此种乐器弹奏时要横着抱在怀中，用拨板弹拨发音。它和后来的横弹竖抱也大有不同。以上所说的这三种琵琶类型，在唐代以后，又逐次向东传播，一直到了日本。现而今，在日本奈良正仓院，仍然被完好的保存着，而且它们的样子、形状均和杜佑在《通典》中记载的完全相同。(www.xing528.com)

（二）印度舞蹈传入西域

印度自古是歌舞之乡，随着丝路的开通，印度舞蹈也渐渐流入我国西域地区。此种流播，早在汉代已见端倪，汉代百戏、伎乐、幻术等异域表演非常普及。到隋唐时期，这种形式更蔚为壮观。到了后期，自印度传来了妖娆美丽的天竺舞，从此之后，天竺舞就在西域舞坛上大放异彩。

时至魏晋南北朝，中国与印度往来日益密切，大量的印度舞蹈，伴随佛教的传播纷至沓来，以压倒性的优势夺得了当时西域乐舞的头彩。在传入的舞蹈中，有三个舞曲比较典型，它们是《钵头》（也称拨头）、《代面》（有时也说大面）、《踏摇娘》（有时被叫作苏中郎）。

《钵头》是一种非常古老的舞曲，演出时由一个人独舞，它在音乐上的来源据考证是大食国传来的曲调。有关该舞的相关记录，在古代文献典籍中出现得最多。比如《乐府杂录》中说：

钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲有八叠，戏者披发素衣而作啼，盖遭丧之状也。^[25]

《旧唐书·乐志》当中记载：

拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。^[26]

关于此舞的印度来源，王国维先生与日本学者高楠顺次郎都做过考证，王国维先生认为钵头出自印度，高楠顺次郎认为它是印度古代的原始舞曲，其证据为在古老的印度史诗《梨俱吠陀》当中有十三首《拨头王歌》。

《大面》，也叫《代面》或者《兰陵王》，其舞蹈类型属于软舞类，也是由一个人单独舞蹈。据说表演此舞的舞蹈演员必须带怪异面具，面具的头顶上画有一条龙，在现在日本的古代舞蹈图当中，据说还能看到该舞。段安节在《乐府杂录》中说，该舞在表演时，还要穿紫腰金手执鞭，而这也在日本古代舞蹈中有所表现。关于舞蹈《大面》的相关记录，在《旧唐书》也有一则：

大面出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。^[27]

同样该史料中也包括了《踏摇娘》这一舞蹈的详细记录：

踏摇娘生于隋末，隋末河内有人，貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻，其妻美色善歌，为怨苦之辞，河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号“踏摇娘”，近代优人，颇改其制度，非旧旨也。^[28]

据学者研究考证，该舞也出自印度。

关于以上三种舞蹈的传播途径，据说是在汉代，首先到达我国西部地区，而后再向东传，一直传入中原地区。在唐代，又从我国中原地区东渐日本，根据文化流通的规则来看，这种情况是有可能存在的。根据古代文献资料显示，当时共同向东进发传入日本的舞蹈还包括两种，它们分别是《苏摩遮》和《浑脱》。

汉代之前，我国的舞蹈形式有文舞和武舞两种区分。到了唐代时，又被以软舞和健舞来做区分。比较典型的软舞有凉州舞、绿腰舞、兰陵王舞等，较为人们所熟知的，大致有柘枝舞、胡腾舞几种。传说健舞这一名称来自印度古代梵文，这一说法来自印度梵文《乐舞论》当中的记载。健舞的某些姿态在我国现今京剧表演中仍能看出端倪，这些外来舞蹈传入中国后，与中国本土舞蹈相融合，某些方面发生了改变，加入了中国舞蹈元素，渐渐发展成新的舞蹈种类。

其中，较被学者熟悉的是《秦王破阵乐》，传说它改编自古代印度的绝美舞蹈《霓裳羽衣舞》。在改编过程中，这一印度舞蹈先传入西域，音乐上借鉴了西凉乐，而后才在隋唐时期被改编为《秦王破阵乐》。从印度传入的乐舞中有天竺乐，它来到我国西域后，演化出了西凉乐、高昌乐等许多曲子，这即是通过两种文化的相互借鉴、影响而发生的。由此可见，西域乐舞《秦王破阵乐》是文化交融、互鉴的产物，其中有我国中原地区文化、印度而来的佛教文化以及西域文化三种不同的风格特征，在中原兴盛之后，印度的戒日王还专程询问前去印度的僧人玄奘这一舞蹈的具体情况，关于这件事的详细记录在《大唐西域记》中可以考见。它在形成之后，又向西传播，重新回到了本土印度，向东它还传播到了遥远的日本。由此可知，中国与印度自古以来即存在文化上的相互交流、借鉴。