历来人们一直将“诗”与“歌”并称，因为在所有文字形式中，诗与音乐的关系最接近，很多原始的诗都是要配乐演唱的，如《诗经》，宋词最早也是用来演唱的，正所谓“协律”“可歌”，诗要朗朗上口，至今不少民谚、儿歌还保留着与音乐的密切关系。
诗歌韵律上的限制，古今中外概莫能外，只不过限制有多少之分，规矩有宽严之别。我国古代的律诗极讲韵律却又不失美感，现代新月派更是提出了“戴着镣铐跳舞”，诗除了讲究“建筑美”“绘画美”，还讲究“音乐美”。这种“音乐美”对现代诗歌影响很大。我们在教学中，可以试着从以下三方面来引导学生去发现去感受：韵律性、复沓和叠词。
1.韵律性
《再别康桥》基本上是一节内每两句押一个韵，作者一直在换韵，不是他的才情不足以让他一韵到底，是作者要通过换韵来表达他的情感变化。我们试着做以分析：
第一节，连用三个“轻轻的”来表现那种难分难舍的离情，但是作者的离情却是清新、洒脱的，所以用了轻盈的“怀来韵”，即“来”和“彩”。
第二节，作者沉醉于波光里柳枝的艳影，对新娘情不能已，以洪亮的“江阳韵”来直抒胸臆，即“娘”和“漾”。
第三节，作者对康河的爱已经到了愿意与之融为一体的程度，就是做一条水草也心甘情愿，于是作者选择了柔和的“遥条韵”来表达自己的情思，即“摇”和“草”。
第四节，诗人的感情从沉醉到激动，这时作者的情绪已经开始发酵、升温，甚至到了一触即发的程度。所以，他选择了浑厚的“中东韵”，即“虹”和“梦”。
第五节，诗人借寻梦，使自己的情绪达到高潮，此刻的他，忘乎所以、不能控制，这时任何韵都不足以表达他的情绪了，他选择了不用韵，而是纵情“放歌”。
第六节，诗人又回到了现实中，面对着即将离别的现实，他变得沉默，这种不想走，又不得不走的复杂，让他在韵的使用上也变得交织、杂糅。他在一三句中使用了“梭波韵”，即“歌”和“默”；在二四句中使用了“遥条韵”，即“箫”和“桥”。
所以，我们可以清晰地看出，作者的换韵看似无心，实则有意，都是和他要表达的情感密切相连的，所以用韵被称为“声情之美”，声缘情而发。
《雨巷》共7节，每节6行，每行押“ɑnɡ”韵2到3次，如雨巷，悠长，彷徨，姑娘，芬芳等在诗行中反复出现，形成了一种悠长的旋律，这样的音质就同诗人追求的幽深空蒙的意境和凄婉悱恻的情调很好地融合了起来。
诗歌的韵律性是需要学生反复诵读才能体会的，也要求教师提升自己的诵读水平，便于为学生做好示范。
2.复沓
复沓是诗歌的一种表现手法，即各章的句法基本相同，中间只更换位置相应的几个字，反复咏唱。作用在于加深读者印象、渲染气氛、深化诗歌的主题，增强诗的音乐性和节奏感，使诗人的情感得到尽情的抒发。《诗经》经常使用复沓手法。
《再别康桥》的第一节：轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。第七节：悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。第一节和第七节基本相同，首尾呼应。
在《雨巷》中，第三节的“像我一样”“像我一样地”；第四节的“像梦一般地”“像梦一般地凄婉迷茫”等连贯上下句式，可以说是诗歌内在的巧妙拉长，形成了诗歌回环叠唱的效果，使读者在读的时候有一种“起势—强调—飞跃”的递进效果。
值得一提的还有反复。相同词或句子反复出现，也能提升音乐性、增强韵律感，深化诗歌主题和情感。通过诗句的回环、连绵诉说款款情意，比如《雨巷》“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷”，诗的结尾部分又出现这三句，并且其中的“悠长，悠长”也在重复使用。比如《大堰河——我的保姆》：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你。”这句话也是反复出现，加深加强作者对大堰河的思念之情。
3.叠词
叠词又称叠字、迭字、重叠词、叠音词或称叠音，是指相同的词、词素或音节重叠使用。这也是一种组词手法，是文学创作中必不可少的造句修辞方式。使用该手法，将某种含义的字重叠起来，既可创造双声叠韵的音乐美，又能大大增强对事物、思想、感情的表达效果，鲜明而强烈地创设意境、渲染气氛，最终达到加强作品对读者的感染力与情绪冲击，加深读者对作者及作品的理解与印象。
小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。
长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。
后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头。
而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。
这“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”，除了字面的修饰之外，还包容着更深的意蕴在里面，海峡两岸不是不可逾越的鸿沟，只是暂时无法到达。
（二）诗歌语言的跳跃性
清代的赵执信在《谈龙录》中记有司寇王士祯这样一段话说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”王士祯在这里所强调的是从龙之部分表现龙的神韵，从而体现龙的存在。这说明，作为抒情性的诗歌语言，必须具有跳跃性，从而写出“见首不见尾”“一爪一鳞”的“龙”的神韵，否则，就只能是“雕塑绘画”的造型艺术。
诗的产生来源于作者对生活的观察和思考，但是诗的创造是“平常的旧材料之不平常的新综合”[2]，在综合过程中，出于表达情感主旨的需要，或诗歌押韵的需要，将已有意象加以“新配合”。“可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动”。[3]诗人常会因韵律的需要而将诗歌语序做一定的调整，或为了以最少的语言概括最深广的内容，将部分内容省去，这就形成了诗歌语言的跳跃性。
所以，从排列形式上，我们也可以看到，诗总是分行排列的，一句和一句之间总是另起段落的，这样便于一句一意，句与句之间允许有较大跨度的跳跃。
理解诗歌语言的跳跃性，是读懂诗歌的前提。现在，我们常说，好的作者难，其实做一个好的读者也不是一件容易的事情。对诗歌语言的跳跃性的理解，是建立在诗人与读者之间某种默契的基础之上的，正如梅尧臣所言：“作者得于心，览者会以意。”(www.xing528.com)
诗歌的跳跃，有的是时间的跳跃，有的是空间的跳跃，但更多的是时间、空间的双重跳跃，如卞之琳的《断章》。
断章
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
要想理解这首诗，必须把诗作中跳跃和省略的部分补充回来。你在桥上眺望远处的风景，可是不曾想到的是，你远眺的样子构成了别人眼中的风景。你在桥上，他在楼上；你看风景，他看你；你的风景在远方，他的风景就是你。
到了晚上，你安恬地睡去，你不曾知道，明月照进屋内，装饰了你的窗子。而你却进入了那个思念你的人的梦境。
我们按常理分析，第一节写的是白天，第二节写的是晚上，诗中没有任何时间的交待，却给了我们一种时间的跳跃。而第一节中“你”在“桥上”，“看风景人”在“楼上”，时间相同，地点不同，体现了空间的跳跃。同样，在第二节中，“你”安睡了，而“别人”却梦见了“你”，“你”和“别人”所处不同的空间，又一次体现了空间的跳跃。这首小诗，篇幅如此短小，意蕴却相当丰富，就是因为时空的跳跃，给人提供了无限的想象和组合的可能。
（三）诗歌语言的凝练性
诗歌的篇幅一般比较短小，在写作中更便于对语言进行雕琢和磨炼。诗歌的字数是很讲究的，有时多一个字不好，减一个字也不好。诗歌的语言最凝练，也最精致。因而，我们要读懂诗句，一定是要将诗人高度凝练的诗句还原成生活的场景，用谢冕先生在《漫步在诗的郊野——关于诗歌欣赏的通信》中的话来说，就是“要把诗中所提供的东西‘泡’出来”。“就是说，要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西，还原到它原先的状态中去。要把浓缩了的东西‘泡’开，这是诗歌欣赏中必经的一段‘工序’。”在“泡”开的过程中，需要调动自身的生活经验。要用“以往的经验来印证新经验”，将文字转化成画面，设想自己处在如此境地之中，看到如此景色，做出如此动作，说出如此言语，意欲表达何种情感。如郑愁予的《错误》。
错误
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，
三月的柳絮不飞
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，
三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，
是个过客……
下面我们来“泡一泡”这首诗，把诗中高度凝练的语言进行还原。
时间是三月，地点在江南，诗歌的主人公“我”在江南骑马而行，遇到了一位盼情人归来望眼欲穿的女子。可是，女子的一往情深却只换来了更加漫无边际的等待。所以，她的心“如小小的寂寞的城”，“东风”没有为她传递消息，漫天飞舞的“春天”的柳絮没有为她带回爱人；所以她的心是小小的紧掩的窗扉，时刻留意着青石道上的“跫音”，甚至连帷幕也无心揭开，去看看春天窗外美不胜收的景色。为了这场可能无疾而终的等待，她无心于世事纷繁。诗人用一种很含蓄的手法写闺怨，恰似刘禹锡《春词》中的“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁”，含蓄不露，悠长又深远。“我达达的马蹄”让女人以为“他”回来了，这“达达”的马蹄声对她而言无疑是美丽的，她以为自己日夜思念的心上人归来了，可就在这一刹那之间，她所有的希望破灭了。因为“我”不是“归人”，只不过是个过客。这“美丽的错误”剥夺了这个多情女子全部的幻想，让她在这个江南的阳春三月，成为一道凝定了的风景。
当我们把高度凝练的语言带出场景，加上过渡，我们就将诗读通、读透，读出了自己的画面。
以上我们所分析的三点，意象的选择与意境的营造、情感的体验与升华、语言的品味和积累，是一首诗的核心内容，而并非全部内容。至于在课堂上，一节课到底讲什么内容，还要根据诗歌本身的特点和学生的状态来确定。
[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004:224.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
