电影创作中的类型访谈

编剧陈宇访谈：战争电影的创作经验

受访人：陈宇，导演、编剧，代表作《狙击手》《坚如磐石》等。

采访人：李宁。

时间：2022年1月29日。

一、创作缘起

李宁（简称李）：陈老师好，首先请您简单介绍一下《狙击手》剧本创作的缘起吧。

陈宇（简称陈）：这个剧本是张艺谋导演的一个创作邀约。当时，我已经跟艺谋导演合作了一部电影《坚如磐石》，正在进行第二部戏的合作。有一天突然接到他的电话，说要做一部抗美援朝题材的影片，让我把第二部戏的创作先暂停一下。当时艺谋导演提出了大致的创作要求：第一是抗美援朝题材；第二希望是一个具有高密度情节、全程无尿点的类型片；第三是希望能够以小见大，从一个小切口去展现抗美援朝精神，而不是宏观全景式的书写。

李：关于抗美援朝题材的影视剧已经屡见不鲜，但专门反映抗美援朝战争中狙击手群体的影视作品似乎还前所未有。您在创作之初是怎么确定要写狙击手题材的？

陈：抗美援朝后期，志愿军开展了冷枪冷炮运动，涌现出了张桃芳等一批优秀的狙击手个体以及群体。在深入了解这段历史后，我们讨论认为狙击手题材影片作为战争片的一个亚类型具有对抗性、可看性、传奇性，又是以往国产电影中少有的，很值得做。于是我很快出了比较详尽的大纲给艺谋导演，我记得他当时就立刻给我打了一个电话，语气很兴奋，说这个方向对了。艺谋导演很严肃、令人敬畏，很少说这种鼓励的话，一个故事构思一上来就能得到这种认可其实很难得。

李：与剧本相比，最后成片有哪些比较大的改动呢？

陈：改动总体上并不大，主要有三方面内容作了删减：一是片中朝鲜小孩的戏份，原本更丰满一些；二是省略了一些表现主人公大永和侦查员亮亮情感关系的情节；三是剧本中对美军人物形象的刻画剖析更多，影片为保持叙事的紧凑性也进行了删减。

李：您在北京大学任教多年，身兼导演、学者、编剧等多重身份，怎样处理不同身份之间的差异？

陈：我心中的榜样是谢飞老师，他是我在北京电影学院学习时的老师。我希望自己能够像他一样结合不同身份，在理论上与创作上相辅相成。电影理论、电影产业以及电影创作原本应该是扭结在一起、没有界限的，而现在的情形是，似乎彼此之间都有一些很难跨过的鸿沟和壁垒。我这些年一直持续用理论方法去指导实践，再用创作回头印证理论，同时也会带着许多学生到创作一线中，以此希望形成一种理论与创作、教与学的良性互动。

二、类型与叙事

李：近两年，张艺谋导演执导的影片有显著的风格变化，从《一秒钟》《悬崖之上》来看越来越克制、简约，尤其是去年（2021年）的《悬崖之上》与现在这部《狙击手》，都是非常强调叙事性的纯类型片。您怎样理解这种变化？

陈：这当然有整个影视产业大环境变化的影响，比如国产电影类型化的发展、网络流媒体的影响等。从艺术本身上说，张艺谋导演本人近些年是明确地回归到讲故事、回归到叙事本身。我经常说，一个人可能最后都会走向自己的反面。对于艺谋导演这样不断寻求创新、突破自我的人来说更可能如此。这个我觉得是好事，这并不是一种自我否定，而是一种升维。在这部影片创作过程中，他有意识地把以前最擅长营造的那些吸引观众的视听奇观和形式感去除，追求纯粹的戏剧本体的内容。

李：《狙击手》电影是一个很典型的按照“三一律”创作出的作品，两支狙击队伍的遭遇战全部发生在一个限定的时空中。这种限制时空的故事其实对编剧叙事能力要求很高，为什么选择这种挑战难度？

陈：我的观念是创作者给自己的限制越大越好，如果能把它攻克下来，观众的获得感、满足感就越高，观影感受就像是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。创作者千万不能图自个儿舒服，自己舒服了，观众就不舒服。因为观影活动，本质上是一种观众和创作者的良性的心理较量。

李：在这个过程中，除了一开始给您设定的大概方向之外，张艺谋导演还有没有一些比较具体的要求？

陈：我们会一起讨论每一场戏，要获得作品较高的工艺性，就必须“打磨”。我们会就每场戏进行争论、分析和修正。由于这部影片是一个高度紧张、情节性特别强的类型片，所以创作者要控制好每分每秒观众心理的变化，这就要对每一个情节点的情节转折、人物逻辑、情感变化等进行明确的梳理。张艺谋导演有个很形象的“捋绳子理论”，他说看电影就像拿一根绳子顺着往后捋，成功的类型片应该是顺畅到底的，如果捋着捋着中间遇到疙瘩或绳结，就是观众叙事上感觉困惑或者情绪上感觉不舒服，如果一部片子有三个以上的疙瘩，那这个片子就失败了。这个“捋绳子”的工作我们花了很长时间。

李：您似乎特别注重剧作的逻辑性和科学性。

陈：这跟我的求学经历有关。当时北电硕士毕业时，导演系毕业生人数很少，在产业中还是比较吃香的。但我静心梳理后，发现自己的知识和能力系统中有个特别大的短板，就是实在不知道好剧本是怎么写的。所以后来决定去中央戏剧学院读博，主要就是为了回到最原始的戏剧领域夯实自己的叙事能力。那些年的研究与创作，让我在剧作原理层面也做了一些比较深入的研究，最终建构了自己的方法论。我自认为是一个讲故事的人，而讲故事是有方法、有规律的。很多人觉得谁都可以讲故事、写剧本，但我并不这么认为。越是看似门槛低的领域，其实难度越高，写剧本就是这样一种有技术含量的事儿。对我来说，创作就是尽量用科学的方式去陈述内心那些“不科学”的主观感受，用确定性来对抗不确定性。我在创作中是比较反对依赖灵感的，灵感固然重要，但你不能依赖它，你可依赖的只有原理和逻辑。

三、人物与主题

李：《狙击手》其实是双主人公设置：班长刘文武作为文武双全的导师在前半段是核心人物，爱哭的陈大永则在他牺牲后变成了主角。其中，大永这位“爱哭的英雄”似乎是以往国产战争片人物序列里少见的，令人印象深刻。为什么有这样的设定？

陈：这部影片实际上既是战争片，也是青春片。我是希望把它当成一个青春片来写，青春片就要展现个体的青春热血。青春片要讲什么？青春片就是讲述一个人从不成熟状态或者不完全成熟状态最后到达成熟状态。这个影片本质上呈现的也就是陈大永从一个爱哭的青涩的士兵，走向一个勇敢坚定的战士的成长过程。

李：其实影片在写青春成长上有一个先天限制：在这种限定时空里，很难写出一个人的蜕变。

陈：确实是这样，这一点一开始时我跟导演也讨论过，而且最初剧本里的人物弧光做得更大，人物性格的起伏变化幅度更强烈。艺谋导演也曾提出，在这么短的时间内，人物不太可能完成特别大的变化。但是我仍然坚持，一定要展现出人物弧光，所以最终实际上是一种折中的做法。在我看来，这次战斗对于陈大永而言，一定是他人生中的一个重大的时刻，一次血与火、生与死的考验。面对亲密战友们的牺牲，他从爱哭鬼向坚强战士的变化我认为还是可信的。

李：您在创作《狙击手》时，想借这个故事传达一些什么理念？

陈：我们跟导演商量到最后，确定下来的心态，就是要做一部尽量纯粹的电影，一部做减法的电影。这部电影其实就是用战争片和青春片相杂糅的方式谱写青春之歌，展现那个时代年轻人的精神面貌以及他们对信仰、对祖国的态度。我们有意地减少作品包容的其他命题和思考，减少其他吸引观众注意力的要素，哪怕是初期设计中一些觉得比较惊艳的东西，为了整体效果也去除了。

李：既然是一部青春片，您期待影片能跟当前青年们形成一种怎样的情感或精神连接？

陈：我觉得一个创作者基本上创作心理有两种，一种是对某种价值的肯定，另一种是对某种价值的质疑。怀疑是知识分子的特质，我们也需要怀疑的电影。不过这部影片是一部主流电影，主流电影一定符合当代主流人群某种共同的、最大公约数的价值观，而不是写少数人的价值观，这是电影工业的剧本原则。我经常跟学生讨论举例，比如说好莱坞电影里的主人公可以是个常规意义上的坏人，比如是个杀手，这没关系，因为在美国大众的语境中，这个“坏人”只是抽象的坏，甚至是一种异于普罗大众的“酷”，是不会让观众产生价值观层面的反感的，但他一定不能做一些事情，比如一定不能拿起一只小猫杀掉，一定不能欺负孩子。如果这么做，他就直接与主流价值观产生了剧烈冲突，就不可能成为主流电影的主人公。

所以我的想法就是，这个时代这个世界其实已经不缺独特的思想了，也不缺个性，在互联网的推动下，分歧已经远远大过共识。当我在进行主流电影的创作时，我愿意去书写蕴藏在当代社会中，无数人、无数种思想中的共识之处，每一次书写都是对某种共同价值的肯定，进一步使大家，尤其是年轻一代凝聚在一起。

李：这部电影不仅有青春成长，还带给观众一种类似通关升级的爽感。

陈：创作时确实是有这个意识的，甚至原始剧本里表现得更明显。我在创作时一定程度上借用了武侠小说中的典型故事模型：一个小白在机缘巧合下得到武功秘籍或高人指点，最后成长为一代宗师。原始剧本里还有类似于主人公突然开悟、小宇宙爆发的设计。但后来考虑到真实性、严肃性是这部电影的基础，如前所述，要做减法，最终就降低了这个成分。

李：说到严肃，片中有一些在战场上很严肃的场面，比如美国士兵说中文的片段，观影时却引发了不错的喜剧效果。

陈：说起来挺有意思，当时内部观影时大家在这个地方也笑了。我们后来花了很长时间来想这个问题，到底是好还是不好，最后大家觉得效果似乎还不错，也就保留了下来。从理性角度分析，我觉得可能有两个好处：第一，把角色都还原成人，不能把反方塑造成魔鬼或者概念化的工具人；第二，在那种全程紧绷的故事里，需要稍微松弛一下，在心理节拍上进行一些调节。一张一弛，文武之道。

李：这也说明影片对于反方人物的塑造还是非常成功的。

陈：对。我记得首映式那天蔡国强老师也去了，他就说我最喜欢这个影片的就是对美军的塑造，认为处理得非常准确。我也觉得如何在塑造美军形象上把握好一种微妙的尺度，其实很难，美军的戏是张末导演具体拍摄的，做得相当成功。我举两个细节，一个是片中每个美军的名字都是经过认真考究的；另一个是每个人说的英文都是带有口音的。普通观众可能听不出来，但当时张末导演做了很多功课。

李：片中五班的三次点名场景负载着不同的含义，令人印象深刻，同时似乎也处理了个体与集体的关系。您是怎样理解个体与集体关系的？

陈：这是我当时想得比较多的一个问题。我觉得一个完善的人，他的情感态度以及对爱的理解，往往会经历三个层级或者境界，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》里面讨论过这个问题，我觉得挺有启发。第一个层级，是我们可以爱抽象的人类，但不爱具体的人。比如我们可以宣称而且自己也真的相信，我们爱某种宗教、国家、某个群体乃至恋人，我们甚至可以为之献出生命，但我们不会去爱某个具体的人，也不会去做出牺牲，比如隔壁住的那个锱铢必较的杂货店主，楼上的那个好为人师的大学老师，别说为他献出生命了，让我跟他待一下午都不乐意。既然我可以在不知道对方是谁的情况下去爱，去救人付出生命，为什么在知道对方是具体的杂货店主的时候，反而不愿意了呢？这是因为那种宣称、那种相信、那种爱是个成本很低的事情，一个简单的宣称和相信就可以满足我们的精神和道德上的优越感。

一个更为完善的情感人格，会从第一个层级发展到第二个层级，也是陀思妥耶夫斯基通过书中长老之口倡导的：去爱具体的人，不要爱抽象的人；去爱生活，不要爱生活的意义。从王小波、张爱玲等人的作品，可以看出他们也一直在倡导着这样一种情怀。

除此之外我觉得还应该有第三个层级，就是既爱具体的人，也爱抽象的人；爱生活本身的柴米油盐，也爱生活的意义。在这里，形而下和形而上同时得到了彰显。但这第三个层级，一定是经历了第二个层级之后才会到达的，先爱一个个具体的、不完美的人，才去爱群体的、抽象的精神和美德。集体与个人不再是一种对立的观念，主义不再是对个体的压迫。这第三重境界，我觉得是一种更完善的情感，一种见天地、见众生、见自我的境界。

回到这部影片，我要处理的最重要的问题就是集体和个人的关系，这也是新主流电影创作中最难处理的。群体就是抽象的人，群体的情感就是抽象的爱，这往往容易写；具体的人和具体的爱更难写一些，但我们也有很多商业片做得不错；但也要把每个个体的独特性与价值立住，还要观众看后且爱上集体的、抽象的精神价值，特别难。这部片子的创作，我主要就是要攻克这个难点。片中三次点名场景就是这种思考下的一个设计，一方面展现五班的集体精神，另一方面凸显个人价值，呈现一种抽象与具体的关系。

四、电影创作现状

李：近几年，我国“主旋律”创作或者说“新主流”影视剧创作引人瞩目。如果把《狙击手》放到这个序列里，您怎样定位它？

陈：我自己对“新主流电影”的发展有个脉络梳理：21世纪之前，我们将比较符合官方意识形态的电影叫“主旋律电影”，它更多的是一种类似于做硬广告的方式，从艺术性和娱乐性角度看往往比较欠缺。21世纪以后发生了某种程度上的变化，“新主流电影”的样貌开始形成，大概可以分为三个阶段：第一阶段就是以《建国大业》为代表的明星制、大导演、大投资、工业化水准较高的电影；第二阶段就是在主旋律表达的基础上吸取类型化元素，比如《中国机长》等，这一类是目前市场的主体；第三阶段就是类型片阶段，在类型片的基础上引入一些主旋律的要素，《狙击手》就是试图这么做的。我觉得这可能是未来很多“新主流电影”会走的一个方向。

李：从您谈剧本创作与“新主流电影”的发展，可以看出您特别注重类型片与叙事性。

陈：因为类型片体系是电影产业专业化、市场化的体现，也是获得观众较高认同的一种必然产生的体系。我特别主张，目前的中国电影要加快类型片体系的建设。目前虽然大家都在谈类型片，但是类型片理论建设还比较弱、没有系统化，类型片的实践也往往存在很多似是而非的地方。

李：很有意思的是，在“新时期”之初，创作者们渴望“电影语言现代化”，当时的潮流是“丢掉戏剧的拐杖”“电影要与戏剧离婚”等。近些年，电影创作似乎有回归叙事的潮流。

陈：这话可以稍微说远一点。我认为今天我们回归的这个东西叫“经典叙事”，什么是“经典叙事”呢？其实就是人类千百年来形成与传承下来的比较稳定的讲故事的方式，一种具有普适性和有效性的叙事方法论。经典叙事的真正广泛发展与现代化进程开启后小说、电影、电视等大众娱乐形式的传播有密切关系，比如经典好莱坞时期的类型片创作可以被视作经典叙事的一种相对成熟的代表。但这个经典叙事会遭受现代性的不断挑战与冲击，比如“二战”后的“新浪潮电影”等。但各种新鲜的潮流往往昙花一现，但经典叙事恒在。我们可以看到，其实各个国家各个时期涌现出的各种新电影运动基本都是这种模式：用现代性的观念和现代性的形式去冲击传统方法，新鲜一阵后，经典叙事吸取了部分现代化的思想和手法，但整体创作样貌还是又回归到大众欢迎的这种经典的讲故事的方法上。经典叙事其实是在应对各种挑战中不断拓展自身的，新好莱坞电影的形成就是一个典型例证。

李：怎样理解改革开放以来我国电影中经典叙事所遭遇的冲击？

陈：我觉得可以归纳为这样几波冲击。第一波就是20世纪80年代中期涌现的“第五代”导演，他们是从影像创新、影像的现代性发起对经典叙事的一种冲击。说起这种路径的形成，其实是一个偶然。之前在上海电影节期间跟艺谋导演聊天，聊到这个问题：就是80年代的时候电影人寻求中国电影的现代化为什么不是如法国新浪潮那样，从文学的角度进入，而是从影像的角度进行革新？艺谋导演挺认同北电倪震老师提出的一个观点：可能就是因为张艺谋是摄影出身，加上在同一波人中年龄较大、人缘较好，很多人愿意跟着他的这条影像创新道路进行电影的现代化革新；紧接着第二波冲击就是来自“第六代”导演，他们是典型的法国“作者电影”的路数，是通过文学性进行电影的现代化革新的，比较曲高和寡，但塑造出一代“文艺青年”的电影观；第三波对经典叙事的冲击，就是这些年我国流行的来自美国的所谓高概念电影。我认为这种创作模式实际上是以大卫·麦肯兹·奥格威（David MacKenzie Ogilvy）为代表的现代广告业的一种思维，就是把电影当作一个广告项目来运作，以电影中的某个要素为核心，所有的创作是围绕着这个要素进行的，而不是着眼在叙事本身。

李：就像迪士尼模式和“漫威电影宇宙”的流行。

陈：是的。我觉得好莱坞传统几大制片公司的电影创作问题现在比其他国家可能要严重，甚至可能会产生系统性崩溃。就是因为它的这种高概念电影的邪路，它脱离了电影原创性和叙事性的本体属性，走到最后就变成了自我绑架。明知道这条路不能往下走，但又非走不可，所以导致续集泛滥、原创性匮乏、投资尾大不掉。我觉得国内近几年相对可喜的一个状况，就是大家似乎在往叙事性上回归。我们之前也按照好莱坞的模式演练过一遍，什么流量明星电影、IP电影、综艺电影、各种视觉特效电影等，最终还是得回到这门艺术最本质的功能和特性上，也就是说，一个电影人创作一个主流电影的低级目标是：讲清一个故事。高级目标是：讲一个精彩的故事。

导演万玛才旦访谈：少数民族电影的创作经验

受访人：万玛才旦，导演，代表作《塔洛》《气球》等。

采访人：李宁。

时间：2020年10月11日。

一、创作者不是上帝视角

李宁（简称李）：您之前曾多次提及，《气球》的创作缘起于许多年前偶然在街上看到一只红气球。您是怎样将气球的意象跟生育故事和传统信仰结合在一起的？

万玛才旦（简称万）：当时红气球这个意象触动了我，就突然有了一些灵感。尤其是把红气球跟白气球联系在一起后，自己的许多记忆被激活了。这种记忆当然是跟背后文化的、宗教的传统等相关联的。比如说我也有类似影片中的那样一个爷爷，在我小时候说我是他的舅舅的转世。将这些记忆稍微做一下调整，再跟其他的生活体验和见闻进行关联，然后就很自然地想到生育问题。进而建构起一个大致的故事框架，故事中的人物一方面面临政策、经济等方面的压力，另一方面还有信仰层面的压力。

李：《气球》这部电影其实有一个非常戏剧化的内核。女主人公卓嘎面对的“生还是不生”的两难困境是一个很强烈的戏剧冲突，但您最后却用一种非常开放的、淡化的方式来处理结局。当时是怎么考虑的？

万：我觉得一方面是这个故事本身所具有的张力决定了故事的走向。另一方面，主人公所面临的两难处境对我来说也是一种两难，我很难帮她做出一个决定，也无法给出一个明确的结尾。我肯定不是上帝视角，也不能用所谓的上帝之手给剧中人物指明一个方向，我觉得人物本身的命运已经决定了最终的结局。

李：之前在国外放映时，西方观众对这一开放式结局有什么反应，跟中国观众的接受情况有没有什么不同？

万：许多西方观众很能理解剧中女主人公所面临的这种两难处境。比如说在威尼斯电影节放映的时候，很多观众就说他们能理解这个人物，因为他们也有类似的信仰，他们的宗教传统里好像也是反对堕胎的。

李：相比您之前的作品，《气球》体现出非常显著的女性视角。除了女主人公卓嘎之外，妹妹卓玛的情感经历也是一条很有意思的故事线。小说中这一人物的角色背景几近空白，电影中为何进行了大幅度的强化？

万：一方面是出于篇幅的需要，因为要从短篇小说转化为长篇剧本，肯定需要一个实质性的容量的扩展。另一方面我觉得妹妹这个人物身上是有一些塑造空间的，她主要是站在信仰的层面，姐姐则是处于世俗生活中，有一种对照的关系。小说其实也隐隐写到了妹妹经历过情感波折，电影进一步进行了细化描写，当然也是很含蓄地去展现的。通过影片里的一些细节，观众大概能知道这个人物经历了怎样的情感波折，甚至可能也曾经历过怀孕和堕胎，然后可能因此觉得罪孽深重，才选择出家赎罪。两位女性形象的这种对应或对照关系，能够强化影片所要表达的东西。

李：两位女性虽然相互对照，但也有许多共通之处。她们身上都有一种双重性，有矛盾的一面。

万：是的。就像卓嘎这个角色，一方面她有觉醒的意识，另一方面传统或者信仰的力量在她身上还是很强的。比如她把妹妹前男友写的书丢到火里烧掉，阻止他们两人见面。她对待妹妹情感生活的方式，就像她丈夫对待她想要堕胎的强硬态度一样。妹妹这个角色有很多情感的牵绊，很想知道过去情感的真相。但是在对待姐姐的时候，她也是跟姐姐一样有着根深蒂固的传统观念。

李：可以说影片展示出了女性所面对的一种结构性的暴力。所以我对影片中的一个场景印象深刻，就是女主角卓嘎在医院测试是否怀孕时，恰好在院子里经过一只挣扎着试图摆脱锁链的羊，似乎暗示着剧中女性无法摆脱桎梏的命运。

万：对，就是有这样的安排。当时在这样一个长镜头里面安排那样一只羊其实是比较难的，在女主角刚好经过的时刻挣扎几下需要排练很长时间，想要达到理想的效果也很难。

李：所以我的理解是，女主角最后应该是走上了妥协的道路，还是会把孩子生下来。

万：本质上我觉得她是肯定会妥协的。如果是藏地的或者有某种信仰的观众，可能会觉得这个人肯定会同情家人并遵从信仰把孩子生下来。有些女性主义立场的观众，可能也会觉得女主角肯定会把孩子打掉，最后跟妹妹躲到山上。反正不同的解读，跟观众的年龄、经历以及对藏地的了解等都有一定的关系。

二、风格的变化着眼于人物与故事

李：相对您之前的作品，《气球》在艺术语言上有许多新的变化，手持摄影就是最明显的方面。虽然都是在展现传统与现代的冲突，为何《气球》这部电影一改您前作中对于固定长镜头的偏爱，大量使用了手持长镜头？

万：拍摄手法的变化主要还是跟人物的状态和故事的内容有关系。比如《静静的嘛呢石》展现的是一个很安静的地方，以及身处其中的人们那种很安静的生活状态。那时候确实有一些现代化的事物进入人们的生活，但是那种进入的方式是不知不觉的，你看不到那种实质的变化。影片中人们面对电视等新鲜事物的时候是怀着一种迎接甚至喜悦的心态的，他们生活中一些本质的东西没有被打破。我觉得固定长镜头能够展现出他们那种安静的状态。但是到了《气球》的时候，情况就有了很大的变化。里面的人物，尤其是卓嘎，一直处在焦灼之中，你能看出她的那种不安。所以我觉得就需要用跟拍的方式，用手持摄影直接展现出人物的焦虑状态。

李：《气球》中意象符号的建构在我看来也有一种更加浑然一体的感觉，气球、羊和人物之间形成了多样的呼应关系。其实之前像《阳光灿烂的日子》也有将避孕套化为气球的片段，但《气球》里对于气球和避孕套、红气球和白气球的符号运用贯穿了影片的始终。您当时是怎样构思的？

万：对我而言这种对应或者对照的关系，是一个基本的修辞方法。比如想到红气球的时候，可能就很自然地想到白气球。因此怎么用这样一个意象去构建故事，包括怎么开场和结尾，都需要设计。后来就选择以白气球开场，用小孩透过避孕套看成人世界的这种视角来慢慢进入故事，最后再以红气球结尾，红白气球形成了一个对照。

李：这种符号之间，乃至符号、人物与情节之间的多重对照与呼应，让我感觉您的作品有一种非常强烈的复调特点。

万：我觉得复调是很重要的。尤其是人物众多的时候，怎么样让主要情节和次要情节在分别发展的同时再形成一种呼应的结构，就需要衡量和设计。例如，《塔洛》中让主人公塔洛怀抱一只羊羔，其实就是一种复调的设计。羊羔和塔洛一样是个孤儿，与后者有着同样的身份处境。后来羊群遭遇狼群袭击，暗示的是塔洛最后的结局。这些看起来很细小的一些设置，其实也形成了一种复调的结构。

李：小说《气球》本身是一个非常日常化的现实主义作品，电影为什么选择呈现出一种现实和超现实相混合的魔幻现实主义风格？

万：我觉得跟影片涉及的信仰等内容有关系。比如说轮回、转世这些观念相对来说是比较抽象的。如果对这些概念不了解的话，就很难深入到这个故事中，也很难切身体会到人物的感受，所以就需要通过一些方法来强化它。比如说“梦中捉痣”那个片段，就是通过一个超现实的方式来向大家展现转世或者轮回是一个什么样的概念，观众在这个基础之上就会更理解这个人物。后面爷爷去世后的超现实片段，一方面是为了强化亲人离世的悲伤情绪，另一方面也为了呈现藏传佛教里面对死亡本质的认知。

李：所以在您看来，荒诞、魔幻或者寓言，是不是藏地这块土地上非常典型的一种生存状态或者说文化传统？

万：可以这么说。不光是文艺作品，一些传统的历史著作里面也会经常出现荒诞的、夸张的、魔幻的艺术手法，会有意神话一些历史人物，然后把其视为历史的一部分。

李：您以后有没有兴趣创作一些关于西藏神话、历史或者其他宏大题材的想法？

万：想法当然有，但是在目前这样的语境之下是不太可能的。所以我一直拍现实题材也是这个原因。当然，魔幻、荒诞的风格在我自己的小说里面其实早就有了。

三、本质上我是一个悲观主义者

李：是否可以这么理解，从《静静的嘛呢石》等旧作到《气球》，反映出的是现代化、世俗化进程对于藏地越来越深层的冲击，这种冲击从一开始表面的生活方式逐渐渗透到更深层的心理层面。

万：我觉得对这种变化的展现，可能其实在我之前创作的三部曲里就已经完成了。像《寻找智美更登》，就是跟着剧组去藏地的许多角落，观察文化或者传统的现状。《老狗》里所展现的变化是剧烈甚至惨烈的，所以才有老人最后选择结束老狗生命的这种结尾处理。《老狗》之后的电影因为都是基于藏地的现实，所以一些传统的观念、传统与现代的冲突等元素也会自然而然地被带入进来，但有时只是作为一种背景出现。

李：您的作品向来关注传统与现代、宗教与世俗之间的对撞和抵牾，关注身处其中的个体展现出的生存与情感状态。但您似乎总是有意避免给出确切的结论或鲜明的立场，更多的是呈现生活本身的含混与复杂。

万：因为给出结论对我而言是比较困难的。很多人也会问我，你有什么态度？我更多的是一种无力感、无奈感，因为作为个体很难有什么方法去挽救或者改变这种境况。就像女主人公卓嘎一样，她处在这样一个两难境地，虽然确实有一些觉醒，但是很难做到彻底地觉醒和反抗。她的背景决定了她会成为这样一个人。

李：所以您是一个悲观主义者吗？

万：本质上我是一个悲观主义者。以前一些文学评论家也注意到我小说里呈现出来的一些情绪基调。这种悲观主义可能从我十几岁时写的第一篇小说《人与狗》中就注定了，那个作品里面透露着一丝绝望的色彩。

李：这种悲观主义是不是也跟您生活在两种不同的文化语境下，身处传统与现代的撕裂和拉扯中有关系？

万：一方面这种生活体验一定程度上会强化这种情绪。另一方面当然也是由于一些与生俱来的东西，比如我生长环境中所接触的传统宗教文化对于虚无、无常等观念的强调。

李：最近几年，少数民族电影创作呈现出一些非常令人欣喜的新气象。像以您、松太加老师等为代表的“藏地新浪潮”，德格娜等内蒙古青年导演的崛起，以及《清水里的刀子》《第一次的离别》等作品。您怎样看待少数民族电影近年来的新变化？

万：我觉得首先是整个电影产业的气候和环境发生了变化，使得少数民族电影的发展有了这样一个土壤，本土的创作者有了成长的机会。像藏地以前就没有什么电影制片厂，也没有倾诉自己声音的可能性。现在，一批创作者有专业的学习过程，有参与电影实践的经验，也有表达自我的渴望，再加上整体电影环境提供的可能性，我觉得产生这样一批电影挺正常的。

李：以往，少数民族电影总是有不可避免的他者视角，往往呈现出政治化或者奇观化的面目。近几年，少数民族电影表现出越来越日常化的倾向，越来越聚焦家庭或个人的日常生活。不过，这些作品在艺术手法和风格上是不是也会有一种趋同化或模式化的倾向？

万：主要是因为少数民族题材的电影本身具有很大的局限性。我国的电影市场还是一个汉语主导的市场，包括题材、对白等。对于观众而言，一些少数民族题材电影的接受难度相对较大。而且也存在一些偏见，认为少数民族电影没啥好看的。少数民族电影的推广是一个长期的过程，需要各方面的支持。随着这几年的努力，我觉得情况有所改观，比如大家越来越倾向于把藏语电影放在艺术层面、电影层面去看待它等。

导演路阳访谈：武侠电影的创作经验

受访人：路阳，导演，代表作《绣春刀》《刺杀小说家》等。

采访人：李宁。

时间：2018年5月4日。

一、好看是电影的基准(www.xing528.com)

李宁（简称李）：我想首先从《盲人电影院》来切入今天的访谈。这部电影里出现了许多像《公民凯恩》《花火》等经典电影的片段，影片是否可以说是您的一次迷影创作，投注了您许多青少年时期的观影体验？

路阳（简称路）：《盲人电影院》里面的男主角身份设定的是他通过卖电影光盘来补贴家用，我觉得他是个电影迷，所以会把我喜欢的一些电影放到整个故事环境里面。

李：这部电影是2010年拍的，当时DVD应该不兴盛了吧？

路：其实不是，其实DVD的时代一直延续到2012年、2013年左右。从2010年开始有很多资源可以从网上下载，但是DVD一直还在卖，我记得我买DVD的时间差不多一直到2012年、2013年。

李：我注意这部电影里周一围饰演的男主角第一次给盲人解说电影时没有成功，第二次成功了，解说的电影是北野武的《花火》。当时为何选择这部电影？

路：当时主要是需要去完成一个人物的成长，要从内心层面去讲这个故事。这个角色想去把这个故事讲好的时候，他得先打动自己，才能打动听他讲故事的人。至于选择《花火》这部电影，因为它是对我比较有意义的一部电影，是让我第一次产生想去拍电影的一部电影。

李：您在青少年时期接触最多的电影类型是什么，有哪些导演您觉得对您以后的电影创作影响深刻？

路：青少年时期对导演和作品其实没有多少概念，看电影就是一种休闲娱乐方式。那时候接触动作片比较多，像《夺宝奇兵》《终结者》之类的。班里面有人拿着一盒录像带，全班传着大家一起去看。

李：您曾在不同场合谈起自己小时候非常热爱日本漫画。“绣春刀”系列中也有许多日本元素在里面。您怎样看待日本文化元素带给您创作上的影响？

路：因为我们这一代人从小学的时候开始能看到一些国内出版的日本漫画、动画、游戏等。漫画它很像是分镜，只是说它有更夸张的表现手法。可能不自觉地，我们会从里面吸收到一些有趣的元素，潜移默化地将它们展现在电影的镜头里面去。就像拍《绣春刀》的时候，本身《绣春刀》就是一个有漫画感的故事。

李：“漫画感的故事”主要是指人物塑造上，还是叙事上？

路：它不是具象的，主要指的是一种气息。《绣春刀》的故事和人物是理想化的，它是浪漫主义的，这也是漫画带给我的感受。

李：您是在中戏大院里成长起来的。我注意您的父亲路海波老师曾担当过您电影的策划，他在您年少时期电影兴趣培养中扮演了怎样的角色？

路：他那个时候其实不太希望我去做电影，不太希望我学电影。我小的时候，他经常带我去看话剧，他很早就买了录像机，也是第一批买VCD机的用户。他经常会在家里看电影，然后我就蹭着一起看。

李：那时看的话剧对您的电影创作有什么影响？

路：我是大概从三四岁的时候就被带到剧场里面去。一场话剧通常两三个小时长，我不哭也不闹，他们想看戏可以带我一块去，不用为了照看我留在家里面而不能去。当时，潜意识里边会形成一些对于戏剧和冲突的概念，但那不是系统的，完全是在无意识中慢慢形成的。后来慢慢会有一个自己的判断，什么样的故事是好看的，什么样的故事是没意思的。那时其实还看不太懂，但对《大雪地》等一些作品还留有印象。像一些中戏老师导演的话剧以及每一届毕业班的大戏，我看了很多，差不多一直持续到上大学之前。

李：当时接触的实验话剧或先锋话剧应该不多吧？

路：对。那个时候接触的基本都是经典戏剧，比如莎士比亚的作品等。

李：您大学选择了去北理工就读管理信息系统专业，后来又决定就读北京电影学院的研究生。这中间经历了怎样的选择过程？四年理工科学习对您的电影创作有哪些影响？

路：其实就是缘分。当时大学毕业，突然觉得自己可以决定今后想做什么的时候，就想到去学电影。我爸说你现在自己想学就学吧。至于理工科学习对我有什么影响，没有仔细想过这件事。

李：电影学院期间，哪些老师或者课程对您的影响比较大？

路：当时给我们上课的主要有田壮壮、侯克明等几位老师。我其实是在毕业之后才慢慢反刍在学校学的东西。比如，当时在学校学的并不是如何去拍好类型电影，老师跟我们说要拍好看的电影。在好莱坞其实不会区分商业片和艺术片。无论是走节展的小众电影，还是更商业化的电影，好看是一个重要的基准。再比如，田壮壮老师跟我强调要提升艺术感受力，这个就挺形而上的。艺术感受力这件事，我也是经过好多年慢慢地看得多了，才知道那其实就是要分辨什么是好看的和不好看的，还挺玄妙的，有点像练内功的心法。

李：田老师在指导你们的时候，有没有特别希望你们做哪一种风格或类型的作品？

路：他经常给我们讲到的是细节，因为细节最能够看到人物的内心和你所呈现的故事的本质。有一次他给我表述什么样的画面才是真正电影的画面，然后随意地说了一小段。他说大概20世纪70年代北京的某一个夏天，天气很热，一个小孩在胡同里奔跑。他为什么奔跑，因为妈妈生病了，想吃碗红果羹，然后小孩就跑着去买。我对这个画面记忆犹新，当时一下子就明白为什么田老师会给我讲那个片段，因为这是一个充满感情的画面，里面有人物、有故事，也有情绪，它提供了一种你想进入的氛围。

二、类型电影越来越复合化

李：您在电影创作之初有没有追求特定的电影类型或美学风格？

路：没有，我觉得那个时候不太可能存在这种明确的意识。可能我们想自己形成一种风格，但我现在才意识到，刻意追求某种风格并非我现阶段的一个目的。而且那时其实大家都不知道要拍什么，或者什么主题、什么叙事手法才是适合的，那时候还在学习，非常青涩和无知。

李：《盲人电影院》给我的感觉是有许多生活的况味在其中，还有些许日韩电影的小清新风格。

路：可能是影调的原因。其实《盲人电影院》用了很多的手持摄影，那个时候就开始尝试用手持摄影去拍，并没有想把它刻意地拍成一个小清新，只是说它自然而然形成了那样。

李：这部电影让我联想到2000年前后有人提出的“新主流电影”概念，指的是类似《洗澡》《美丽新世界》这种中小投资、将商业性与艺术性融合的电影样式。当时创作这部电影时是怎样的一个动机？

路：当时其实没有想得那么深入或者那么宏观，只是说拿到一个拍摄机会。当时我的朋友陈舒在北京的一家盲人电影院做志愿者，然后就想到了写这样一个故事。我觉得我可以从这个故事中找到一些独特的体会，可以拿出来跟大家分享。

李：您在《盲人电影院》之后又拍了一部《房车奇遇》，票房上不太如意。

路：那是没拍好的电影，算是我的一个教训。

李：但我觉得剧作上，叙事结构还是比较完整，还蕴含着回归本真情感、回归家庭伦理的主题。

路：对，《房车奇遇》其实是主题先行。我在准备拍《绣春刀》的过程中遇到很多困难，钱和演员都找不到，我的团队都在等什么时候能开拍。在这期间，一家公司看了我们之前写的几个故事大纲，从中选了《房车奇遇》，觉得有意思，后来就合作拍了这部电影。当时也是拿这部电影来练兵的，想着能不能把《绣春刀》的一些想法提前演练一下。

李：2013年左右，这种公路轻喜剧类型的电影很快就大热起来了，像《泰囧》《港囧》等。

路：怎么说呢，《房车奇遇》那部电影很像是一个未完成篇，它没有经过深思熟虑。虽然后期花了很多时间去调整它，但先天决定它不会是一个那么精准的东西。最开始的动机不是源于创作，而是说我们要去拍部电影。我后来就慢慢找到这两者之间的巨大差别，你是为了拍一部电影而拍，还是因为有强烈的创作冲动推动着去拍，这中间还是有很大的不一样的。

李：您从《盲人电影院》《房车奇遇》这种当代都市轻喜剧题材，转向后来的古装动作类型，转换的过程中存在哪些困难？或者说有哪些不一样的地方？

路：我觉得古装片更有趣，它的元素类型更丰富。我们能更多地参与构建一个世界，当然它也是源于一个真实的世界或者一个真实的历史时期。但如何影像化、如何把它呈现出来，是需要构建的。这个过程中就需要我们去找到一些细节，才能够支撑那个时代，不能只是流于表面，这一过程还挺好玩的。当然，那个时候突然从轻类型转换到一个真正的类型片，悬疑、爱情、兄弟情等各种元素要放到一起，还是挺有难度的，制作上来说也缺乏经验。但是我觉得电影这件事情需要去冒险，冒险本身也很有意思。

李：当时已经是21世纪十余年古装动作大片热潮褪去的时候，类型片的“热潮轮换”已经从古装片轮换到了都市青春喜剧片。您当时拍摄《绣春刀》可以说是逆流而上，为何这么选择？

路：因为我始终觉得不是类型的问题，电影好不好看不是由类型决定的，不能说因为它是这种类型它就一定好看或者不好看。那个时候很多人告诉我说不要拍古装片，拍了一定没市场，我就非常不服气。先行用一种经验主义去判断、去框定某种类型，我并不能信服这种说法。

李：说到《绣春刀》，绝大多数评论将其称为“新武侠电影”的代表，但是它其实不能算是严格意义上的武侠片，只能是宽泛意义上的古装动作片。中国电影其实有非常深厚的古装情结，每隔一段时间都会有一次大的古装电影热潮。您有没有注意到这一现象？

路：我其实完全没有关注这一点。只是说当时在写《绣春刀》故事的时候，它的缘起就是因为人物的外在身份和他内在真实的自我产生了强烈冲突。这样的故事其实在现代题材中也是完全可以成立的，但在我们现在的创作语境下，古装动作片是最合适的。我其实对古装片并没有什么特殊的情结，不是为了拍这个类型，而是认为这个类型适合去讲这个故事。

李：古装动作片是否是一种类型电影仍有很多争议。像徐浩峰导演就认为中国的武侠动作片从来都不是类型电影。他认为每一种类型片的成立都必须反映现实生活之焦虑，建立恐惧与救赎。您是怎样认识古装动作片的？

路：我觉得对电影类型的划分是见仁见智的，你可以按照好莱坞的类型标准来划分，但是也不能说日本的剑戟片就不是一种特殊的电影类型。它可能跟那个划分不在一个范畴里，但是它能够很清晰地让你知道我们在说的是哪种电影。古装动作片一定是一种有强烈生存能力的类型，但现在从整个电影环境来看，类型片跟以前的状态不太一样，不像以前那么单纯。通常来说，复合类型的电影越来越普遍，想以单一类型突破原有叙事模式其实不太容易。

李：看完《绣春刀》，我的感受是它体现了微小个体在一个纷繁时代中被裹挟的一种生存状态。

路：对，是这样。它是一个角度非常具象的电影，但它说的问题又不是一个微观的东西。而且当时拍电影很难，那个时候市场对新的电影创作者接纳度不高，不像现在新导演群体非常引人瞩目。那个时候拍了《盲人电影院》也拿了一点奖，欣欣然地认为说，我们起步不错，后面应该会越来越好，但发现其实根本不是那么回事，市场和资本是非常实际和功利的。所以内心也有一些愤懑，就把部分这种情绪写到了电影里。

李：您觉得现在的市场环境对于新导演来说有很大的改变？

路：我觉得现在的市场需要新导演，所以才会有像导演协会的“青葱计划”、FIRST青年电影展等各种各样的新导演计划。他们是真的拿出资金和时间去支撑新导演，让他们开始能够开拓自己的电影生涯。像忻钰坤、李睿珺等，他们有的是文艺片路线，有的是类型片路线，都是在很结实地走自己的路。现在每年院线上映的、印象深刻的电影许多都出自新导演之手，像去年（2017年）的《喜欢你》《二十二》《八月》《嘉年华》等电影。可以说，整个大环境已经产生了深刻的变化。

李：那您有没有觉得一方面，新导演的空间大了，另一方面，烂片的空间也大了？

路：什么样的电影会流行，其实真的是由供需关系决定。有的时候单从电影行业或者电影创作角度，可能想不明白这些事情。我们有时也有点看不懂为什么某个片子能大卖。其实我们从自身去考虑有些片面，你怎么知道观众对这种东西没有需求呢？

李：我们回到类型的问题。您刚刚讲到类型电影的复合叙事，其实类型电影一直是比较动态开放的系统。就比如说像诺兰的“蝙蝠侠”系列，有意在类型化和反类型化之中寻找不同的创作路径。您怎样理解这种类型与反类型的辩证法？

路：确实是。从《蝙蝠侠》开始，美国的超级英雄电影也在探索反类型化的手法和尝试，例如最明显的是超级英雄的去神性化，变得更人性化，凸显他身上那些人的细节和缺陷，而不是一味地让他很高大、很完美。我们更容易相信和接受这样的英雄，因为感觉他从我们中间来，我们也可以成为他。观众可能现在对英雄的界定跟以前已经不一样了。我所理解的反类型应该是去找到一些新的办法去讲故事。比如说在大的框架上寻求一种经典的结构，但是在细节上你始终是需要创新的，你不能细节也是套路，全都套路，观众就会看得很没滋味。《绣春刀》也是这样，我们在做的时候也不想去重复之前香港电影那种人物的塑造和故事的建构方法。

三、人物不能脱离生存的世界

李：电影《盲人电影院》的主要人物是盲人、老人、无业青年，是典型的中国都市小人物群体，后来的“绣春刀”系列表现的也是小人物的生存境遇与情感状况。您为何始终对小人物保持长久的关注？

路：我不是对小人物保持关注，因为我们跟他们就是一样的人。他们的故事里有我们自己的视角和故事，有我们生活中的挣扎与现实中的冀望。所以写他们，其实就是写我们自己。我很难脱离我们自身去写一个我完全不了解的群体或者一类人，那样我就没有来源可以去寻找。

李：我注意到您的几部电影总体来说男性化的视角比较显著一些。无论是《盲人电影院》里的刘梅还是《绣春刀》里的妙彤，女性角色基本处于男性的目光宰制下。您在创作时有没有感觉到男性化的视角过于处在一种主宰的地位？

路：我意识到了，但这可能是暂时不太容易去改变的一个状况。其实我很想拍一部以女性为主角的电影，但可能时机还没到。我少年时期看的漫画基本都是热血漫画，虽然最喜欢的漫画里就有完全是女性为主角的漫画，但是毕竟不多，自己对女性心理了解得也不够。

李：最显著的是《房车奇遇》中，诸多前女友可以说都处在被观看或者被凝视的一种状态。

路：是这样的。其实在《绣春刀》里面，我在个别女性角色身上投入的思考反而要多一些。我开始去尝试感受作为一个女性，她们在这样的世界里面应该是独立而不依附于任何人的，她们自身的生命力和想法应该是自由的。北斋也好，丁白缨也好，其实都是这样的角色。

李：《绣春刀》里沈炼这个人物，是非常反类型的一种。

路：这可能是拧巴的地方所在，其实沈炼就不是一个类型片里面的人物。

李：他可以说脱离了传统古装动作英雄的形象谱系。既有畏惧权威、胆小怯弱的一面，也有锄奸扶弱、匡扶正义的一面。难能可贵的是，他在绝望中还保存着一种非常英雄化的理想主义。这种“反英雄”式的英雄形象建构，基于您怎样的一种创作理念？

路：我觉得一个人物不能脱离他所生存的世界去刻画，要看到沈炼生活在一个什么样的世界里。如果沈炼一上来就是无所畏惧，我就会对那个世界产生怀疑，因为我觉得这样的世界是不存在的。在任何一个地方人都不可能获得绝对的自由，他总要有所顾忌，有所牵挂，有所恐惧。所以在我看来，我们给沈炼建构了明末这个舞台，沈炼就是庞大系统里的一个零件，他的恐惧是对那个世界的隐射，从他身上我们去感受那个世界是什么样的。

李：这个人物其实有一种现代意识在里面。

路：他可能因为有很多关于自身的考虑，不像是以前的武侠电影里是单纯的正义或者忠孝仁义礼智信这种设定。而是，他在这些惯常的伦理道德之外或者所谓的国家大义之外，考虑的是个体价值，甚至不光是自身的个体价值，他还会试图去理解每一个人。即使他不认同他们的立场，也会试图去理解对方，但是同时他会为自己认为需要坚守的东西而战斗。

李：我注意到，上述几部电影都是您和陈舒老师一起编剧。在合作过程中，她有没有特别注重对于女性形象的塑造？提供许多女性方面的视角？

路：会，肯定会。其实我们好几个编剧在一起，就是希望在建立人物的时候他的角度是丰富多元的。我们每个人都提供一些样本，然后去分析这个人物有意思的地方在哪里。

李：在合作过程中，有没有什么分歧点？

路：分歧倒还好，我们长期一起工作的默契是有的。而且我觉得能够凑到一起工作，必须在许多想法上是重合的，大概知道我们会共同选择什么样的方向或者什么样的人物。

四、手持摄影有一种呼吸

李：我注意到您电影里空间建构也挺有意思。比如说《盲人电影院》的胡同可以说是一个封闭的前现代空间，这一传统空间与现代都市空间形成了一种强烈的对比。而且最后主人公陈语（周一围饰）选择从现代空间回到前现代空间。当时是怎样考虑这样的一种空间建构的？

路：因为我从小长在胡同里，胡同的氛围给我一种在任何地方都找不到的感受。以至于我每次从外地出差回到北京的时候，在机场高速上想到的都是北京胡同。但这些年我生活的那片胡同人越来越多，变成旅游区，很难找到以前在胡同里面的那种安静和惬意，我觉得应该把它拍出来。而且拍胡同的电影很少，能够把北京胡同那种真正感觉拍出来的更少，所以我想去试一下。其实不光是在《盲人电影院》里面，在《绣春刀》里也一直在拍胡同。

李：封闭的胡同空间，是怎样与人物情感状态相勾连的？

路：胡同对于我来说，代表了生活中某些短暂、悠闲的时刻。都市生活节奏很快，行色匆匆，但是在胡同里走的时候，你会想到其实有很多琐碎的生活细节是有幸福感的，是有意义的，这可能是胡同给我的暗示。

李：其实许多导演经常把胡同等类似的前现代空间跟现代空间做一种对比，以此来批判或反思当代都市文化，像陈凯歌的《百花深处》就是这样。您在《盲人电影院》里对待都市文化的姿态还是比较温情的。

路：其实这个问题在所难免，胡同所代表的传统文化一定会伴随着现代化的发展而逐渐没落，但我觉得它们还是可以并存的。

李：“绣春刀”系列其实也有许多封闭空间的建构。

路：《绣春刀Ⅰ》也是因为资金有限，只能尽量选择在更封闭的空间去拍。到《绣春刀Ⅱ：修罗战场》的时候就好了很多。不过有时需要一种空间形式的压迫感，需要一种无路可逃、无处可去的绝境，所以就要借助封闭空间来呈现，那个是戏剧上的需要。

李：大多数电影的空间呈现，其实跟人物和叙事常常脱离开来。但是您的电影让我感觉，人物必须在那个空间里，人物跟空间也会发生强烈的关系。

路：对我来说，如果说故事可以在任何空间发生的话，那它就没意义了，它就没有一种必然性或者一种独特性。空间必须要带给人物一种因果，一种命运的真实变化，这样的空间才是有必要的，否则我们就不必费那么大的功夫去构建它。《绣春刀》里的胡同、北京小院、沈炼养猫，这都是当时的一种氛围，穿越时代后还要保留这些东西。

李：当时为什么选择放一只猫在电影里？

路：一部分是个人趣味。另外在《绣春刀Ⅱ：修罗战场》里面，沈炼很孤单，但是我想他的内心不是一个喜欢孤单的人，他也在寻求某种依靠。还有就是我觉得沈炼本身就很像黑猫。

李：相比《绣春刀Ⅰ》，《绣春刀Ⅱ：修罗战场》多了很多符号或者象征性的东西在里面，比如黑猫、蟋蟀、鱼等。

路：大概是。其实后期剪辑的时候还是去掉了一些，最后还是觉得迷失在意象和符号里面是没有必要的。

李：张译那个角色在面对魏忠贤时，钓鱼和吃鱼的那个段落，我觉得是非常有张力的一个段落。

路：吃鱼其实是张译提供的一个细节，一开始剧本里只是写道鱼半死不活地喘气。张译说如果我都钓出来，我把它吃了不挺好。那个细节有意思的地方在于，张译扮演的陆文昭也是不甘于命运的，他是要去挑战命运，其实是跟他的心理状态非常一致的。

李：现在许多武侠动作片都陷入了技术主义的泥潭，单纯表现动作。“绣春刀”系列非常典型的特点就是动作跟人物或者故事是紧密相连的，您在创作的时候怎样考虑动作的呈现？

路：我最喜欢的三部武侠电影—《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》和《一代宗师》，都不是那种单纯表现动作的。其实你说到的这一点在《卧虎藏龙》里面有非常深刻地呈现。李安导演是把动作变成叙事、变成戏，因而很难区分文戏和武戏。我觉得在打斗的时候，一定要讲故事。就是在动作里面要继续推进戏剧，而不是戏剧的停滞。

李：前面有谈到手持摄影，《盲人电影院》里面有大量的手持摄影，“绣春刀”系列也是。您为什么这么偏爱手持摄影呢？

路：手持摄影带给我一种真实感，就是有一种我就在现场的感觉，我就在现场看着这些事情的发生。因为手持摄影有一种呼吸，它不是板板正正的。它显得不是那么客观，反而比较主观。再有一个好处就是，一旦演员出现了即兴表演，手持摄影能够帮助摄影师很容易地捕捉到。有时候摄影师也会即兴离开演员去捕捉一些东西。

李：您对手持摄影的认知大概是什么时候开始建立起来的？

路：应该是看了“谍影重重”系列之后。导演保罗·格林格拉斯（Paul Greengrass）以前拍摄过伪纪录片风格的《血腥星期天》，我觉得他把手持摄影发挥到淋漓尽致的境界。

李：虽然您一直强调《绣春刀》是写实主义的路线，但是我感觉在情绪上有非常饱满的浪漫主义的风格。您怎样理解理想主义与现实主义的关系？

路：我认为理想主义只有出现在现实环境里它才是浪漫的，因为现实很残酷、很功利，那些不愿意屈服于现实的人才会让别人感受到他有一种理想主义情怀，他就会变得浪漫。如果说这个世界本来已经很浪漫、很理想化，这样情怀就感觉不到了。就像一道光，白天你看不到，房间很黑你就能看到，大概是一种反差吧。

李：我对您的电影有一个非常鲜明的印象，就是有意识地用类型叙事来建构影像，但是内在情感表达是非常东方化的。

路：这也是我个人拧巴的地方。总是说想拍个商业片，骨子里想说的东西好像又确实不是那么的商业，这也是挺纠结的。

李：您下一部准备要拍的片子好像是《刺杀小说家》，现在到哪一个阶段了？

路：现在已经在筹备，剧本已经做完了，计划在秋天开机。

李：您之前的剧本都是原创，这次为何要选择改编剧本的方式？

路：我在那篇小说里面看到了一些很投契的东西，就感觉这个电影我一定要拍，它有跟《绣春刀》很像的东西，比如关于命运的反抗、关于希望的坚持。

李：原创跟改编有哪些不一样的地方或者考验？

路：改编其实挺难的。因为有了原作构建好的东西，你必须去突破，否则可能没法把它从文字属性变成影像。但同时又知道这种创作源于文字，原著提供了创作的动力和冲动，所以在改编的同时要把它保留住。所以这个还挺难的，花的工夫比原创一点都不少。