去政治化后的问题：再次重新政治化

理解我国主旋律电影的发展演变，一个不容忽视的视角就是电影受众的情感结构与审美趣味的变化。当前，“90后”“00后”日益成为观影主力军，也日益成为当下以及未来主旋律电影的主要消费人群。据《2019年度电影市场报告》显示，“90后”在2019年贡献了全年55%的票房收入，“00后”则贡献了全年票房的7%^[95]。这一代年轻人成长于全球化、现代化与互联网相缠绕的多重语境下，见证了大国的崛起，生活于历史感日趋薄弱的时代，也沉浸于当前愈演愈烈的媒介融合与大众消费文化中。正如有论者所言，“他们身上的最大独特性在于，其是中国历史上第一批在非常接近美式原子家庭结构中出生、成长的全新代际。因此，在他们的成长过程中，有着很多非常独特的代际文化经验。他们在整体社会结构中的个体孤独感，是习惯于中国式大家族的过往代际从未体验过的原创性代际文化经验”^[96]。

面对这一代体验着“群体性孤独”^[97]的青年受众，当前我国主旋律电影所积极采取的应对策略可以概括为“去政治化后的再政治化”。近年来，动作片《湄公河行动》、战争片《红海行动》、灾难片《中国机长》、科幻片《流浪地球》等影片频频以成熟的类型化叙事消解以往主旋律影片过于浓郁的政治宣教色彩，进而将主导意识形态潜移默化地输出。《我和我的祖国》同样实践着“去政治化后的再政治化”路径，但采取的手法却有所不同。

首先，是诉诸个体经验的抒发。《我和我的祖国》的日常生活叙事注重呈现具体而鲜活的个体生活与情感，注重个性化表达。即便是原子弹爆炸这类对于青年受众来说缺乏个人体验的历史事件，我们也很容易能从《相遇》中体味到时代洪流下个体爱情的失落与怅惘。而选择偶像王菲—这一流行文化代表人物来演唱影片主题曲《我和我的祖国》就是颇有意味的一种表达：与原唱郭兰英的深情告白与追问相比，王菲那流行于大众消费时代的个性化声音，一定程度上重新定义了个体与国家之间的关系。值得注意的是，影片有意以集体怀旧情绪的激发来寻求国族认同，“全民记忆”“迎头相撞”的创作理念所阐释的正是这一点。当然，影片集体怀旧的情感浓度是建立在个体怀旧基础上的，建立在“存心怀旧”^[98]的全球化语境中无数个体所经历的巨大时代变迁之上。

其次，是诉诸家庭情感的渲染。家国同构、家国一体的观念在我国由来已久，也是以往主旋律电影等文艺作品频繁表述的内容。不过，当前的主旋律电影越来越趋向于反思与超越以往“舍家为国”的叙事模式，自然地去呈现多样的家庭关系。2019年的主旋律电影中，从《中国机长》、《流浪地球》到《银河补习班》，虽然类型各异，但都有一个共通点：极力凸显家庭观念的重要性。《我和我的祖国》也是如此：《夺冠》中充满趣味的邻里生活、《回归》中相濡以沫的夫妻情愫、《北京你好》中看似破碎但又紧紧连接的离异家庭以及《护航》中亲密的父女关系都在激发与寻求着年轻受众的情感认同。

最后，是诉诸集体仪式的呈现。由于没有也无法以连续的、因果关系清晰的宏大叙事来展现七十年的历史发展进程，《我和我的祖国》面临着如何阐释历史与构建国族认同的难题，它转而求助于另一种方式：集体仪式。影片的七个片段纷纷以各种集体仪式作为结尾：开国大典、原子弹爆发后的群众游行、女排夺冠时的聚众庆祝、香港回归交接仪式、北京奥运开幕式、神舟十一号飞船着陆以及阅兵仪式。维克多·特纳（Victor Turner）曾从对恩登布人仪式的分析中指出象征符号具有“意义的两极性”，即“感觉极”与“理念极”，“感觉极聚集了那些被期望激起人的欲望和情感的所指；理念极则能使人发现规范和价值，它们引导和控制人作为社会团体和社会范畴成员的行为”^[99]。《我和我的祖国》正是借助种种仪式化场景的召唤机制，在触发集体情感认同的同时激发着他们的价值观认同。于是面对当代情感结构不同于以往的受众群体，《我和我的祖国》就这样以“个体—家庭—集体”的方式与年轻一代产生着共情与共鸣。

【注释】

[1]彭涛的《坚守与兼容—主旋律电影研究》（华中师范大学出版社2013年版）、虞吉的《中国电影史》（重庆大学出版社2017年版）等著作均持此论。

[2]张莹的《新时期以来主旋律电影研究》（上海三联书店2017年版）等著作便持此论。

[3]《南方周末》发表的《离不开主旋律的日子》一文便煞有其事地揭露了“突出主旋律，坚持多样化”口号在1987年被提出的过程：“3月，现任《电影》杂志主编的赵葆华从长影厂调到北京，帮助刚上任的电影局局长滕进贤在全国电影会议上设计口号：‘突出主旋律，坚持多样化’—这是第一次明确提出‘主旋律’概念。”参见：袁蕾，周华蕾.离不开主旋律的日子［N］.南方周末，2007-06-14.实际上，赵葆华1988年1月才从长春电影制片厂调至中国电影艺术研究中心，参与创办《中国电影周报》。参见：赵葆华.那段岁月，命运像似谷子地［J］.电影，2009（11）：19-20.

[4]陶东风的《官方文化与大众市民文化的互动—论20世纪90年代中国的“主旋律”电影》（《求索》2002年第3期）一文、朱洁的《20世纪90年代以来的中国电影》（中国电影出版社2007年版）一书等均持此论。实际上，1989年召开的是全国故事片创作会议，当年并未召开所谓的故事片厂厂长会议。

[5]1987年全国故事片厂厂长会议召开时，滕进贤的身份还是峨眉电影制片厂厂长。同年6月30日，广播电影电视部正式任命他为新一任电影事业管理局局长。参见：中国电影家协会，广播电影电视部电影事业管理局编.中国电影年鉴1988［M］.北京：中国电影出版社，1991：6-22.

[6]滕进贤曾在采访中指出：“其实我在几次会议发言中都曾说过，如果我没记错的话，这个口号是在1987年3月召开的全国故事片厂厂长会议期间首次提出的。那时我是作为峨影厂的厂长参加会议的。”参见：本刊记者.电影纵横谈：电影局局长滕进贤答记者问（之二）［J］.电影通讯，1989（10）：1-8.

[7]方维规.概念史研究方法要旨：兼论中国相关研究中存在的问题［M］//黄兴涛.新史学：第3卷文化史研究的再出发.北京：中华书局，2009：8.

[8]分别载于：《芒种》1984年第10期、《人民日报》1986年3月15日、《文艺理论与批评》1986年第2期、《文艺报》1986年第15期、《人民日报》1987年2月10日。

[9]中共中央文献研究室.邓小平同志关于坚持四项基本原则反对资产阶级自由化的论述［M］.北京：中央文献出版社，1989：17.

[10]这是时任中共中央政治局委员、书记处书记习仲勋在1985年4月23日出席中国电影家协会第五次会员代表大会时对彼时电影创作的评价。参见：中国电影家协会.中国电影年鉴1986［M］.北京：中国电影出版社，1988：1-2.

[11]夏衍.关于反映当前沸腾时代的题材问题的通信［J］.电影通讯，1985（7）.

[12]参见：《中国电影年鉴1985》（中国电影出版社1987年版）、《中国电影年鉴1986》（中国电影出版社1988年版）中对于两次会议的记录。

[13]石方禹.迈出新的更为坚实的步伐：在全国故事片厂厂长会议上的讲话［J］.电影通讯，1987（3）：11-20.

[14]“重点片”是我国电影生产体制中的一种特殊称谓，大概指代制片厂重点生产的题材重要、艺术性和思想性突出的影片，其外延与内涵并不清晰。例如，陈荒煤就表达过对“重点片”一词提出异议。早在1953年11月15日召开的在京编剧座谈会上，他便指出“重点片”“这个名称不大合适”。参见：吴迪.中国电影研究资料1949—1979：上［M］.北京：文化艺术出版社，2006：366. 1981年12月23日在出席全国电影发行放映工作会议时，他再一次论及“重点片”一词的不合理性：“过去都叫‘重点片’，现在看来‘重点片’含意不明确，容易和重大题材混淆，搞不好成了花钱多就是重点。而花钱多的片子不一定好；有的题材很大，很重要，需要花钱多，但拍出来质量不一定高，也不受观众欢迎，不能算优秀影片。所以今后要改变提法，叫优秀影片。”参见：陈荒煤.陈荒煤文集：第8卷［M］.北京：中国电影出版社，2013：111.

[15]据时任电影局副局长的包同之回忆，“主旋律”概念是由石方禹在电影界首次提出的。参见：边静.影视春秋：事业卷［M］.北京：民族出版社，2011：392.

[16]贺敬之.贺敬之文集4：文论卷下［M］.北京：作家出版社，2004：54.

[17]贺敬之.关于当前文艺战线的几个问题：在全国故事片厂长会议上的讲话［J］.文艺争鸣，1987（4）：6-16.

[18]贺敬之.社会主义文艺的主旋律［J］.当代电视，1987（1）：4-5.

[19]高良洪.中国银幕与滕进贤［J］.电影文学，1993（11）：4-11.该文收入了赵葆华的个人影视评论集《我的电影梦》（中国广播电视出版社1997年版），可见作者“高良洪”应为赵葆华的化名。

[20]李小燕.广播电影电视部电影局局长滕进贤就八七年故事片创作答本报记者问［N］.中国电影报，1988-01-05（1）.

[21]中国电影家协会，广播电影电视部电影事业管理局.中国电影年鉴1988［M］.北京：中国电影出版社，1991：3-5.

[22]石明.突出主旋律　坚持多样化：1987至1989年故事片展望［N］.中国电影报，1987-04-05（1）.

[23]“主旋律”概念提出后，业界、学界反对者众多。例如时任内蒙古电影制片厂副厂长的阿布尔就指出： “关于主旋律影片，我始终不同意电影局的解释。难道正面喊叫改革（类似过去的《火红的年代》）就叫主旋律吗？这样的片子，也不会有多少观众要看。”参见：张笑天，高鸿鹄，宋崇，等.电影1988—1989厂长如是说［J］.电影艺术，1989（3）：3-14.

[24]平明.中国故事影片：1990［M］//中国文联理论室.1990年文学艺术论稿.北京：中国文联出版公司，1992：198.

[25]滕进贤.为提高影片的思想艺术质量而努力［J］.电影通讯，1989（3）：18-25.

[26]“二为”方向是新时期语境下对以往“文艺服务于政治”路线的反思与发展。1979年10月召开的第四次文代会及邓小平在开幕式上的祝词确认了新时期文艺的发展方向。1980年1月16日，邓小平在中共中央召集的干部会议上作题为《目前的形势和任务》的讲话，指出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”参见：邓小平.目前的形势和任务［M］.北京：人民出版社，1980：22-23.同年7月26日，《人民日报》发表《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，公布和确立了“文艺为人民服务，为社会主义服务”这一“新的文艺工作”总的口号。

[27]《人民日报》1980年7月26日发表的社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》一文指出：“我们要在党的正确领导和文艺为人民服务、为社会主义服务方向的指引下，通过‘双百’方针的贯彻执行，促进文艺工作者在开拓社会主义文艺新领域、攀登社会主义文艺新高峰上勇于探索，勇于创新。”

[28]柳城的《关于主旋律、多样化及其他》（《北京电影学院学报》1995年第1期）一文就指出：“目前流行着一种说法，说这部电影是‘主旋律作品’，那部电影是‘多样化作品’。”可见这种割裂式认知是长期存在的，甚至随着“主旋律”概念的演进而不断加剧。

[29]陈昊苏.我心中的太阳［M］.北京：中国青年出版社，1989：130-139.

[30]邵牧君较早提出了电影“必须把娱乐放在第一位”的观点。参见：邵牧君.在娱乐中获得审美享受［N］.文艺报，1986-02-01.饶曙光则提出了“电影文化的主流是娱乐电影”的观点。参见：饶曙光.论电影的感性娱乐功能［J］.西部电影，1987（2）.

[31]滕进贤.为提高影片的思想艺术质量而努力［J］.电影通讯，1989（3）：18-25.

[32]陈昊苏.关于娱乐片主体论及其他［J］.电影通讯，1989（3）：11-17.

[33]陈昊苏.关于娱乐片主体论及其他［J］.电影通讯，1989（3）：11-17.

[34]“情节剧”的主要倡导者为李陀等人，《当代电影》1986年第5期发表李陀和陈荒煤的《关于“情节剧”的通信》，可谓拉开了此后“娱乐片”大讨论的大幕。“常规电影”概念的提出主要是针对“探索片”这类所谓的“非常规”电影。参见：贾磊磊.论常规电影的真实性［J］.电影通讯，1989（7）：20-26.

[35]毛羽.开拓电影宣传新天地：记全国电影宣传工作经验交流会［J］.电影通讯，1989（1）：12.

[36]陈荒煤就曾撰写《“娱乐功能”及其他》（《人民日报》1989年3月14日）一文，对此提出质疑：“为什么一定要把影片分为艺术片、娱乐片；什么叫作‘娱乐片主体论’，什么才是‘主旋律’？难道现在倡导的‘娱乐片’都不是艺术？艺术片就没有娱乐性？娱乐片中不可能有主旋律？主旋律中不能给人娱乐？”

[37]陈播，费俊，史东明，等.高潮过后怎么办？—关于1991.1992年电影创作和电影市场情况的对话［J］.当代电影，1992（1）：16-28.

[38]在此次会议上，时任艾知生的《电影创作的形势和任务》讲话以及滕进贤的《稳步前进　寻求突破》讲话中都提及“思想性、艺术性、观赏性统一”。参见：《电影通讯》1988年第3期刊载的艾知生的《电影创作的形势和任务》与滕进贤的《稳步前进　寻求突破》两篇文章。

[39]习近平总书记在2014年文艺工作座谈会上的讲话中指出：“必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。”参见：习近平.在文艺工作座谈会上的讲话［N］.人民日报，2015-10-15（4）.

[40]陈播，费俊，史东明，等.高潮过后怎么办？—关于1991.1992年电影创作和电影市场情况的对话［J］.当代电影，1992（1）：16-28.

[41]本刊评论员.深化对“突出主旋律坚持多样化”的认识［J］.电影通讯，1991（2）：1-2.

[42]中共中央关于进一步繁荣文艺的若干意见（一九八九年二月十七日）［N］.人民日报，1989-03-11.

[43]陈昊苏1987年8月担任广播电影电视部副部长，1990年初出任中国人民对外友好协会副会长。他曾将自己的电影生涯总结为“短暂而充满曲折”，并称要“把有关功过是非的评判问题留给广大公众，留给前进中的历史”。参见：陈昊苏.辉煌的日出：1988年中国电影交响曲［M］.北京：华夏出版社，1990：301.

[44]这一观点是李陀在娱乐片大讨论中提出的。参见：李陀，陈犀禾，郝大铮，等.对话：娱乐片［J］.当代电影，1987（1）：57-69.石方禹评价此种论调：“只会对娱乐性帮倒忙，叫作‘成事不足、败事有余’。”参见：石方禹.迈出新的更为坚实的步伐：在全国故事片厂厂长会议上的讲话［J］.电影通讯，1987（3）：11-20.

[45]据统计，1987年至1991年间，我国生产的娱乐片数量在每年故事片总量中所占比例分别为20%、46%、58%、59%、55%。参见：倪震.改革与中国电影［M］.北京：中国电影出版社，1994：165.当然，由于对“娱乐片”外延的界定不同，在数量及比例统计上也会稍有差异。例如，史东明的《在调整与转折中沿着健康的道路前进—1988年故事片创作生产的基本情况》（《电影通讯》1989年第3期）一文指出，1988年我国“娱乐片”数量占故事片年产量的60%左右。

[46]滕进贤.为繁荣有中国特色的社会主义电影事业而共同奋斗［J］.电影通讯，1990（Z1）：16-27.

[47]李宏图，周保巍，孙云龙，等.概念史笔谈［J］.史学理论研究，2012（1）：4-21.(www.xing528.com)

[48]滕进贤.为提高影片的思想艺术质量而努力［J］.电影通讯，1989（3）：18-25.

[49]滕进贤.为繁荣有中国特色的社会主义电影事业而共同奋斗［J］.电影通讯，1990（Z1）：16-27.

[50]关于“主旋律”的指令性计划，参见陈昊苏在《关于娱乐片主体论及其他》（《电影通讯》1989年第3期）一文中的论述。

[51]滕进贤.为提高影片的思想艺术质量而努力［J］.电影通讯，1989（3）：18-25.

[52]滕进贤1988年初指出：“所谓强化主旋律，一是指强化了表现正在变革着的现实生活这个主旋律；二是强调了现实主义的表现手段。”参见：滕进贤.稳步前进　寻求突破［J］.电影通讯，1988（3）.

[53]思逊，石明.新成就新课题：1985年故事片创作回顾［M］//中国电影家协会.中国电影年鉴1986.北京：中国电影出版社，1988：4-6.

[54]1985年12月22日，胡耀邦就军事历史题材电影创作作出指示：“现在，有些同志感到，拍军事历史题材的电影，花钱多，上座率不高，费力不讨好。对这个问题，我们不能光算经济账。……让青年人通过电影了解我们党的历史、我们军队的历史，我看在这上面多花点钱是值得的。”参见：胡耀邦.胡耀邦同志关于军事历史题材电影的谈话［J］.电影通讯，1986（3）：1-2.

[55]这一规划的源起可追溯至时任广播电影电视部副部长丁峤在1986年初召开的全国故事片创作会议上的讲话：“我希望电影局在创作会议后搞一个整体规划，五年内我们在重点题材方面搞点什么。明年是建军六十周年，后年是三大战役四十周年，1989年是建国四十周年，我们在这些伟大的日子应该拿出些什么作品？电影局要有一个规划，而且要下达给电影制片厂。”参见：丁峤.进一步端正创作指导思想　繁荣社会主义电影创作［J］.电影通讯，1986（8）.

[56]滕进贤.再现光辉历史　弘扬时代精神［J］.电影通讯，1992（3）：22-26.

[57]田聪明.中国电影业“大地震”：上世纪九十年代电影改革纪事［M］.中国传媒大学出版社，2014：88.

[58]聂大江.努力讴歌新的时代，新的人物［J］.电影通讯，1991（Z1）：8-13.

[59]该基金自1988年1月1日起实施，试行五年，于1992年12月31日到期后被取消。

[60]在“献礼片”“主旋律影片”“重大革命历史题材影片” 合而为一的1991年，为向建党70周年献礼，整个电影市场向“献礼片”倾斜，但由于“文件发得过多，观众产生厌烦情绪，起不到预定效果”。参见：徐迪.来自电影市场的报告：谈献礼影片的发行［J］.当代电影，1992（2）：74-76.

[61]中国电影年鉴社.中国电影年鉴1996［M］.北京：中国电影出版社，1996：24.

[62]田聪明.电影“八五”的回顾、“九五”的设想及96年的工作：在电影制片厂厂长座谈会上的讲话［J］.电影通讯，1996（1）.

[63]礼士.迎接中国电影第三次高潮的到来：全国电影工作会议综述［J］.电影通讯，1996（3）.

[64]在1997年、1998年的国产影片票房榜前十名中，政府主导下的“主旋律”创作均占据了半数以上。其中，《鸦片战争》《红河谷》《大转折》三部影片在1997年位列票房榜前三。参见：中国电影年鉴社.中国电影年鉴1998—1999［M］.北京：中国电影出版社，1999：232.

[65]江泽民.在全国宣传思想工作会议上的讲话（1994年1月24日）［N］.人民日报，1994-03-07.

[66]对此，贾磊磊就曾指出：“当年提出的突出主旋律的概念，已经从一种对电影艺术精神旨向的政策性表述，一种对于电影作品思想性的普遍要求，变成了一种电影创作的题材概念，一种与商业电影和艺术电影相对应的影片样式；在某些影片的创作过程中，主旋律电影又从一种电影的题材样式演化为一种行业性的特殊类型，一种区别于艺术电影、商业电影的叙事形态。”参见：贾磊磊.中国主流电影的认同机制问题［J］.电影新作，2006（1）：41-46.

[67]李文斌.夏衍访谈录［M］.北京：中国电影出版社，1993：84.

[68]“主题电影”概念由王一川提出，用以取代以往的“主旋律电影”概念。参见：王一川.主题电影类型化新趋势与电影高峰之路［J］.中国文艺评论，2019（12）：4-11.“新新主流电影”概念由金晓非在《“新新主流电影”：主旋律电影发展的新阶段》（《电影新作》2018年第1期）中提出。

[69]马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议［J］.当代电影，1999（4）：4-16.

[70]戴锦华.百年之际的中国电影现象透视［J］.学术月刊，2006（11）：113-121.

[71]饶朔光.关于当前电影创作的思考［J］.当代电影，1998（1）：20-28.

[72]饶朔光.论新时期后10年电影思潮的演进［J］.当代电影，1999（6）：64-70.

[73]唐科.商业化与新世俗神话：新时期中国电影商业化状况分析［J］.当代电影，1998（2）：44-54.

[74]尹鸿.灾难与救助：主流电影文化的典型样本［J］.当代电影，1999（6）：23-25.

[75]黄式宪将“新主流电影”等同于跟“主旋律”“艺术片”对立的“商业片”。参见：黄式宪.与好莱坞“博弈”：中国电影产业结构重组的新格局—兼论2004年新主流电影“三强”的品牌效应［J］.当代电影，2005（2）：11-17.饶曙光继续从“主旋律”演进的角度探讨“新主流电影”。参见：饶曙光.中国电影产业化：历史、现在及其未来—2004年的观察［J］.当代电影，2005（2）：26-36.贾磊磊则将“主流电影”定义为：“所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片。”参见：贾磊磊.中国主流电影的认同机制问题［J］.电影新作，2006（1）：41-46.

[76]王庚年.把握时机　振奋精神　再创佳绩　迎接新世纪：就当前国产电影态势答《当代电影》记者问［J］.当代电影，1999（1）：4-11.

[77]赵实在会议上指出：“一切爱国主义、集体主义、社会主义的精神，一切民族精神和时代精神都是主旋律，一切靠诚实劳动创造美好生活的普通人民大众的思想、情感、境界也是主旋律，所有真善美的东西都是主旋律。”参见：赵实.努力构建和谐文化　全面繁荣电影创作［N］.中国电影报，2006-08-24.

[78]赵实.开创电影工作新局面　推进电影产业新发展［N］.中国电影报，2007-01-25.

[79]《当代电影》杂志在2007年第1期刊发了以“全球化语境下的中国主流电影”为议题的多篇文章，集结了杨柳、黄望莉、刘藩、龚艳、万传法、段运冬、王乃华等青年学者的文章；2008年第1期开设的“新世纪主流电影的新形态与新格局”话题则集合了胡克、王一川、贾磊磊、丁亚平、赵卫防、尹力、陈国星、萧锋、宋业明等一批电影从业者与学者的文章。

[80]与会者的不同观点可参见傅红星主编的《主流电影：大众化与多样化文集》（中国广播电视出版社2012年版）一书。

[81]饶曙光.改革开放三十年与中国主流电影建构［J］.文艺研究，2009（1）：76-84.

[82]张法，王莉莉.“主流电影”：歧义下的中国电影学走向［J］.文艺争鸣，2009（5）：111-116.

[83]柳城.对1989年故事片创作的回顾［J］.电影通讯，1990（Z1）：28-36.

[84]陈琰娇.当代中国电影“主旋律”美学发展史［J］.电影艺术，2018（2）：80-87.

[85]戴维斯.作为历史叙事的电影［M］//李洋.电影的魔幻现实主义.开封：河南大学出版社，2017：275-276.

[86]王一川.主题电影类型化新趋势与电影高峰之路［J］.中国文艺评论，2019（12）：4-11.

[87]王一川.当前中国现实主义范式及其三重景观：以新世纪以来电影为例［J］.社会科学，2012（12）：165-173.

[88]电影《我和我的祖国》最初定名“我的祖国”，经过创作者们的反复讨论后最终更换为“我和我的祖国”。据影片监制黄建新透露， “当时开怀柔电影工作会，大家碰到了一起，讨论了很久，最后定了把‘我’这个字放在前头。因为这是观众自我的确认，观众一念‘我’，他们潜意识里就会有一种说不出来的代入感和亲近感。”参见：尹鸿，黄建新，苏洋.历史瞬间的全民记忆与情感碰撞：与黄建新谈《我和我的祖国》和《决胜时刻》［J］.电影艺术，2019（6）：69-76.

[89]怀特.书写史学与视听史学［M］//李洋.电影的魔幻现实主义.开封：河南大学出版社，2017：255.

[90]尹鸿，黄建新，苏洋.历史瞬间的全民记忆与情感碰撞：与黄建新谈《我和我的祖国》和《决胜时刻》［J］.电影艺术，2019（6）：69-76.

[91]与“主旋律电影”的概念产生于20世纪80年代末不同，“献礼片”由来已久。1951年初开展的“国营电影厂新片展览月”活动可谓新中国电影献礼的滥觞。1959年为庆祝建国十周年而开展的献礼片创作则成为此后国庆电影献礼的开端。相关历史可参见：钟大丰.国庆献礼片60年巡礼（1949—2009）［J］.电影艺术，2009（5）：5-13.

[92]在《批评的解剖》一书中，弗莱指出：“如果主人公论体力和智力都比我们低劣，使我们感到可以睥睨他们受奴役、遭挫折或行为荒唐可笑的境况，他们便属于‘讽刺’类型的人物。”参见：弗莱.批评的解剖［M］.陈慧，袁宪军，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，2006：47.

[93]孙柏，严芳芳.《我和我的祖国》：历史的提喻法［J］.电影艺术，2019（6）：44-47.

[94]汪晖.两种新穷人及其未来：阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治［J］.开放时代，2014（6）：49-70.

[95]余俊杰.电影报告：90后成观影主力　三四线城市票房增长迅速［EB/OL］.（2020-01-12）［2022-04-12］. http：//media.people.com.cn/n1/2020/0112/c40606-31544383.html.

[96]孙佳山.新变周期的“主旋律”如何赢得未来？［J］.电影艺术，2020（1）：88-93.

[97]“群体性孤独”（alone together）是美国社会学家雪莉·特克尔（Sherry Turkle）在《群体性孤独》一书中提出的概念，它所指代的是信息技术时代人与人之间日益形成的交往关系与情感状态。

[98]美国社会学家罗兰·罗伯森认为“存心怀旧”是全球化时代的一个重要特征。参见：罗伯森.全球化：社会理论和全球文化［M］.梁光严，译.上海：上海人民出版社，2000：223.

[99]特纳.象征之林：恩登布人仪式散论［M］.赵玉燕，欧阳敏，徐洪峰，译.北京：商务印书馆，2006：28.