现代化叙事与知识分子主体的确立

《我和我的祖国》里有这样饶有意味的几幕：《前夜》中，为了换掉旗杆上不合格的阻断装置，设计员林治远身负焊机爬上旗杆最高点，旗杆下则是众人用力拉着三条绳索以稳固旗杆，绳索隐约构成了“人”的形状，背景处是宏伟的天安门城楼；《前夜》的最后一幕里，为确保电子升旗万无一失，设计员林治远在开国大典当天登上天安门城楼，背景则是领袖的背影；《相遇》中，在公交车后窗所分隔出的前后景里，前景中是相见却难相认的男女主人公，后景中则是因原子弹成功爆炸而红旗招展、欢呼雀跃的人群；《夺冠》中，女排奥运夺冠的场景被框定在“电视”这一20世纪80年代的新媒介中，弄堂中平凡而真实的邻里生活成为前景。

上述几个场景运用了同样的修辞术：将普通个体前置，将宏大历史与英雄人物后置。这与片名“我和我的祖国”的修辞方式如出一辙：将“我”放在“我的祖国”前面，将微小的个体放在恢宏的共同体前面^[88]。海登·怀特（Hayden White）曾指出，书写史学的本质在于“历史学家如何以及为何将‘事件’（events）信息转化为‘事实’（facts），来服务于他们所讨论的主题。事件发生或出现，而事实是将事件统摄到一种解释框架之下，或言之就是借由一种断言（predication）行为”^[89]。从这个层面来说，《我和我的祖国》从片名、故事与构图等多方面所运用的这种“个体前置法”正是一种历史叙事中的“解释框架”或“断言行为”，它所要转化成的历史事实是：人民是历史的创造者，是具体的无数个“我”而非单独的“他”或抽象的“我们”推动着历史前进。正如黄建新所言，“我们追求塑造的就是伟大历史瞬间中发挥价值的普通人”^[90]。

如果将《我和我的祖国》放置在主旋律电影尤其是献礼片的发展链条中，例如择取1989年、1999年与2009年这三个重要的献礼年份，就能够更为清晰地看到人物形象塑造方面不断演进的轨迹^[91]。1989年前后，电影创作中涌现出了《巍巍昆仑》《开国大典》《百色起义》《周恩来》等诸多献礼影片，这些影片的一大显著特点是追求史诗化叙事，具有较为显著的“英雄史观”底色。1999年，我国献礼片创作中出现了《横空出世》《冲天飞豹》《国歌》《我的1919》等献礼片。彼时，好莱坞电影大举而入、电影体制改革加速等因素推动着主旋律电影开始探索市场化路径，因而上述作品在坚持英雄叙事的同时体现出些许娱乐化面目。2009年，献礼片的市场化步伐更为稳健，既有高度明星化的《建国大业》，也有十分类型化的《风声》《十月围城》等。其中，《十月围城》以诸多革命义士为主角而有意将领袖人物后置的方式体现出主旋律电影进一步高扬的“平民史观”。从整体上看，主旋律电影的人物形象塑造经历了一个不断从仰视到平视、从英雄到平民的嬗变。

由此观之，电影《我和我的祖国》相较以往的献礼片展现出了更为平民化、草根化的创作趋向。影片“历史瞬间、全民记忆、迎头相撞”的创作理念中，“全民记忆”就体现出影片依循的“平民史观”。而在呈现效果上，《夺冠》《北京你好》两个片段相较而言更为成熟。《夺冠》借助小男孩冬冬的视角所反复渲染的是在重大历史事件发生之际，普通民众的生存状态与情感体验。《夺冠》中有这样有趣的一幕：为了保障邻居们顺利收看奥运直播，冬冬反复攀爬房顶修复电视信号，甚至不惜错过与好友小美的道别，此时影片以披肩造型、升格镜头、抒情音乐与仰拍视角塑造出了一位崇高无私的“小英雄”形象。于是在这种喜剧化呈现中，历史事件的英雄主角悄然后撤到日常生活中的普通个体背后，以往主旋律电影中常见的不可侵犯的英雄形象也悄然被解构。与《夺冠》始终以平时视角看待主角冬冬相比，《北京你好》中的张北京则经历了一个从被俯视到被仰视的过程。作为一位自尊心强又爱吹牛的北京侃爷，张北京油嘴滑舌、胸无大志，备受儿子和前妻的轻视，是诺思罗普·弗莱所总结的智力或地位低于普通人的“讽刺”人物^[92]。但在与经历创伤的汶川男孩交往中，他以无私送票的方式展现出人性的光芒，从而从被俯视的讽刺型人物转变为被仰视的平民英雄。(www.xing528.com)

《我和我的祖国》所展现出的这种“平民史观”值得激赏，然而需要值得进一步思考的是，“全民记忆”中的“全民”究竟指代着谁？尽管影片中的主角年龄、性别、职业各异，但还是可以从中窥见一条主线：即以市民尤其是知识分子为主角，展开以科技作为第一生产力的现代化叙事。无论是《前夜》中保障升旗仪式顺利进行的设计员林治远、《相遇》中为原子弹制造事业献身的科研人员高远、《护航》中无私谦让的女飞行员吕潇然还是《白昼流星》里的扶贫干部老李，无一不是知识分子的代表。而原子弹、战斗机、航天飞船等大国重器更是交织出了一幅科技兴国的景象。由此，影片以一种“历史的提喻法”“进行了有选择和有倾向性的叙述”^[93]，建构了一则以知识分子为主体、以科技发展为主线的当代史。

随之而来的问题便是：当知识分子成为想象的历史主体与全民记忆的代言人时，工人、农民或者随现代化进程而涌现的“新工人”群体似乎就在有意无意间被遮蔽。影片对于乡村与乡民的主要描画来自《白昼流星》。然而这一片段所塑造的沃德乐与哈扎布兄弟无疑是主体性匮乏的，偏居荒漠的他们是精神尚未独立的流浪者，是等待被拯救的边缘人。而无论是对于20世纪的工人阶层，还是21世纪以来随着“世界工厂”而迅速崛起的“新工人群体”，《我和我的祖国》几乎都没有着墨。诚如汪晖所言，“较之20世纪的工人阶级，新工人群体的人数与规模要庞大得多，但这一群体在政治领域和文化领域却几乎没有自己的位置”^[94]。于是，《我和我的祖国》最终成为一则知识分子所想象与建构的以自我为主体的当代史，一定程度上遮掩了历史更为丰富与真实的肌理与样貌。