主流之争：主旋律的突围与优化

值得注意的是，“主旋律”概念与“突出主旋律，坚持多样化”口号并非如许多论者所言在诞生后迅速上升为电影创作的指导方针，而是备受争议^[23]，在最初两年间“实施并不那么尽如人意”^[24]。当时，尽管“主旋律”概念并非滕进贤首倡，但自1987年下半年他上任电影局局长后便不遗余力地倡导“主旋律”创作，可谓最重要的一位推行者。例如，1988年的全国故事片题材规划会上，他以“强化主旋律、走向多元化”来概括1987年电影创作；1989年全国故事片创作会议上他又提出“坚持电影创作的主旋律，积极发展电影创作的多元化格局”的要求^[25]。但是，当时人们对“主旋律”概念的理解充满了混乱，与此同时这一概念还面临着多元思想观念的挑战。

概念是思想观念的出口。在20世纪80年代复杂含混、游移不定的意识形态氛围中，大量的新鲜概念层出不穷，展现出人们思想观念的剧烈冲突与碰撞。因而理解“主旋律”概念，有必要将其放置在彼时由“多样化”、“二为”^[26]、“双百”、“探索片”/“实验片”/“艺术片”、“娱乐片”/“商业片”、“教化片”/“政治片”、“常规电影”、“三性”等诸多概念或口号所构成的语义场（semantic field）或概念域（concept field）中，探讨“主旋律”概念与其他相近概念、对立概念与平行概念之间的关联。

首先要面对的是“主旋律”、“多样化”与“二为”、“双百”之间的关系。在思想日趋多元开放的新时期，尽管官方有意以“二为”方向引导下的“双百”方针作为总的文艺发展指导方针^[27]，但始终存在着以二元对立思维去看待二者的做法，且过度强调创作自由在一定程度上使得“二为”方向有被模糊和遮蔽的危险。“突出主旋律，坚持多样化”的口号实际上是对“双百”与“二为”的一次整合与贯彻，其方式是既将两者统一起来，又在其中突出“二为”的核心和主导地位。当时的电影业管理者力图将二者阐述为相互依存、不可分割的整体：“主旋律”的突出须在多样化格局中进行，同时“主旋律”自身的表达也应该是多样化的。但是，由于长期受“题材决定论”影响，包括一些电影业管理者在内的许多人是从狭隘的题材层面理解“主旋律”的，从而导致具体实践中长期存在将“主旋律”与“多样化”视为两种对立样式的割裂式认知，以及将电影分为“主旋律作品”与“非主旋律作品”的偏狭做法^[28]。

当然，这种割裂式认知尤其体现在彼时围绕“主旋律”、“娱乐片”与“探索片”的争鸣中。“主旋律”概念的出场，直接应对的是电影创作的多元化现象，尤其是20世纪80年代中后期愈演愈烈的娱乐化热潮。在彼时整个社会文化逐渐由一体式政治文化向主导文化、大众文化与高雅文化多元裂变的情境转变，人们开始正视艺术作品中长期被压抑和忽略的娱乐功能，加之娱乐化热潮中作品质量泥沙俱下，使得学界和业界纷纷在“娱乐片”“商业片”等命名中展开热烈探讨。尤其是《当代电影》杂志在1987年连续刊载3篇题为《对话：娱乐片》的大讨论，在1988年底召开“中国当代娱乐片研讨会”，并在这一时期发表一系列关于娱乐片、类型电影的文章，一时反响甚大。当然，在众声喧哗中，最富影响力与争议性的当属时任广播电影电视部副部长、《当代电影》主编陈昊苏在1988年6月召开的电影战略研讨会上公开提出的“娱乐片主体论”。他认为“电影首先是一种娱乐性的文化商品，其次是一种艺术，再其次是某种政治意识的形象化的载体”，应当“把娱乐片确定为今后中国电影在数量上的主体”^[29]。虽然此前已有邵牧君、饶曙光等学者呼吁应重视电影的娱乐功能，但由于陈昊苏的特殊身份，“娱乐片主体论”很快在当时仍普遍轻视娱乐性、商业性的环境下引发剧烈争议^[30]。

在1989年初召开的全国故事片创作会议上，陈昊苏的“娱乐片主体论”与滕进贤的“主旋律”颇有些同台打擂的意味。在1月8日的讲话中，滕进贤要求“坚持电影创作的主旋律，积极发展电影创作的多元化格局”，并对娱乐性发表了自己的看法：“娱乐性本身是一种功能，是与作品的认识功能、教化功能、审美功能处于同一起点，在层次上对称、并列的各种功能中的一个功能。假如娱乐功能可以上升为片种类型意义上的‘娱乐片’，按照同一逻辑，那么是不是还会有‘审美片’‘认识片’‘教化片’呢？”^[31]而在1月12日的讲话中，陈昊苏则似乎“针锋相对”地给出了不同看法：“把娱乐、审美、认识这三种功能并列起来，并不是全面的。娱乐功能是一个基础，在这个基础上才有审美与认识的功能。”^[32]尽管陈昊苏在会议上同时强调“从主观到客观，娱乐片主体都不是与社会主义文艺的主旋律相矛盾的”^[33]，但《中国电影报》1月25日的会议报道还是直接打出了博人眼球的标题—《主旋律？！娱乐片？！部长、局长分别对“主旋律”“娱乐片”发表自己的看法》。这一总结报道既体现出了彼时思想观念的对立博弈，也在一定程度上加剧了人们对于“主旋律”和“娱乐片”的割裂式认知。(www.xing528.com)

在彼时概念林立的电影场域中，还有论者标举“情节剧”“常规电影”等概念，试图应对驳杂的创作生态，但基本都湮没在“主旋律”/“娱乐片”/“探索片”的三分法中^[34]。如今回过头看，纷繁的概念背后反映的是人们对电影艺术的本体和功能的重新辨析，尤其是对于各种功能孰先孰后、孰重孰轻的思考，这是一场虽然迟到但是必不可少的讨论，也是一场“主流之争”。然而，从功能入手将电影分为不同片种的做法却流弊甚多，此后盛行的“商业片”“艺术片”概念相比“娱乐片”“探索片”同样缺乏一定的合理性。当时的电影业管理者尽管有意避免分类，但在实践中还是不自觉地陷入了这种割裂式思维，例如滕进贤在1988年11月召开的全国电影宣传工作经验交流会上就指出：“今后的中国电影银幕将出现主旋律、娱乐性、艺术性三者并列的多元化格局。”^[35]尽管彼时不乏陈荒煤等人反对或质疑这种分类法^[36]，但却无法阻止它成为约定俗成的惯例，以至相关管理者后来也不禁感慨：“我们不能把故事片的各种不可分割的社会功能抽出一个来，以其来创造出一个片种。但过去确确实实地这么做了一回又一回。我们失误了不能白失误，得聪明起来，全面起来。”^[37]

值得注意的是，从电影的不同功能出发还衍生出“三性”的概念。在1988年初召开的全国故事片创作题材规划会上，电影局提出了“思想性、艺术性、观赏性统一”的说法^[38]，后来固定为“三性统一”原则，甚至扩展至其他文艺领域并被官方沿用至今^[39]。“三性统一”实际上可以说是“突出主旋律、坚持多样化”口号在具体影片层面的体现，其目的在于试图以此为原则来“创造中国故事片理想形态”^[40]、“建立普遍的观赏意识，同时起到对娱乐性偏激、泛化、狭隘、极端认识的阻遏作用”^[41]。“三性统一”体现出对以往我国文艺创作与批评中坚持的“政治性”/“艺术性”标准的反思与超越，但又有意在三者中让“观赏性”位列末座。有趣的是，鼓吹“娱乐人生”或宣扬“政治教化”的声音在当时都颇具声势，却少有人将审美价值作为电影功能之根基，这不得不说是一种时代的局限与遗憾。

1989年2月17日，中共中央发出《关于进一步繁荣文艺的若干意见》，指出：“要提倡一切有利于社会主义现代化建设和全面改革的优秀之作，提倡一切有利于激发人们奋发图强、开拓创新、积极进取的优秀之作，提倡一切有利于陶冶人们道德情操的优秀之作，这应当成为我国文艺创作的主旋律。”^[42]“三个提倡”的提出是“主旋律”概念在整个文艺界初步“登堂入室”，获得命名合法性的重要标志。随后，在20世纪八九十年代之交国内外局势动荡、世界社会主义发展多舛的情境下，坚持社会主义方向的任务愈加严峻，宣扬“娱乐人生”的“娱乐片主体论”不可避免地迅速走向沉寂，而陈昊苏也很快在自己“始料所不及”的情况下被调离电影管理岗位^[43]。平心而论，陈昊苏的观点中不乏辩证性，强调“数量主体”的“娱乐片主体论”与宣扬“思想主流”的“主旋律”实际上也并不矛盾。但社会政治环境的骤变，以及“娱乐片”大讨论中涌现出的诸如“娱乐性的本性是反现实主义的。它是非理性的、非伦理的”等极端论调一起推动着“娱乐片主体论”走向失落^[44]。当然，所谓的“娱乐片”在彼时实践中逐渐成为生产和发行的主体^[45]，且随着大众消费文化日益蓬勃，这也会是一个不以行政意志为转移的事实。

很快，在1990年的全国故事片创作会议上，“突出主旋律，坚持多样化”口号正式上升为电影生产的指导方针。这次会议正式提出：“为要认真贯彻实施‘二为’方向和‘双百’方针，我们必须在创作中‘突出主旋律，坚持多样化’。强调创作的主旋律，是为了突出电影的社会主义方向，而坚持多样化，则是为了促进电影百花园的繁荣兴盛。”^[46]最终，历经与“娱乐片”等概念的“主流之争”，“主旋律”概念终于获得官方层面的全方位认可。而“娱乐片主体论”虽以夭折告终，但人们对电影的娱乐功能与商品属性的认同却由此日渐稳固。