在万玛才旦的作品序列中，《气球》是一部风格突变的作品，诸如手持长镜头、清冷色调等的运用都展现出创作者的语言革新。与此同时，影片也保留了分割式构图、镜像画面等万玛才旦的一些标志性修辞。当然，不变的还有他一以贯之的静观美学。
万玛才旦善于以一种静观的姿态去面对拍摄对象，含蓄而不直接，克制而不介入，沉静而不张扬。他总是试图扮演一个抽离在外、作壁上观的旁观者，尽量用长镜头去保持时空的完整性，并努力避免对人物行为的干扰。因此在他的作品中，摄影机总爱与拍摄对象保持一定的距离，甚至隐匿于各种物体背后或角落之中，以营造一种不动声色的疏离感。《气球》中，女主人公卓嘎与医生周措谈论避孕之事的段落里，前景是虚化的门框，摄影机藏于门框背后，一种真实而私密的窥探感呼之欲出。
当然，保持距离的静观并不意味着情感的匮乏。相反，《气球》是一部情绪异常浓郁饱满的影片，它是静水流深的，有一种克制的深情、诗意的悲悯。这得益于影片有意用一些独特的艺术语言让人物的情感状态外化。例如，万玛才旦一改以往对固定长镜头的钟爱，在片中大量采用手持长镜头，这些晃动不已的镜头背后是人物如影随形的焦虑；妹妹卓玛与前男友相见时，横亘二人中间的线缆所构成的分割式构图，暗示着他们身份与情感上再也难以逾越的鸿沟；而卓嘎支离破碎的水中倒影，则是她彼时心中重重郁结的写照。在影片沉默而内省式的表达中，我们能够切身而由衷地对人物的命运产生共鸣与共情。
当然说到底，《气球》的这种深情，源自万玛才旦对于藏地的深爱，这是他生长于斯、念兹在兹的故乡。万玛才旦没有回答我们，卓嘎出走后会怎样。我们从他的影片中可以体会到的是，尽管人生的底色是无常与苍凉，但仍要常怀同情和悲悯。
【注释】
[1]董文桃.论日常生活叙事［J］.江汉论坛，2007（11）：135-138.
[2]王学博，叶航，周天一.生与死，简与繁：访《清水里的刀子》导演王学博［J］.北京电影学院学报，2017（3）：93-99.(www.xing528.com)
[3]万俊人.经济全球化与文化多元论［J］.中国社会科学，2001（2）：38-48，205.
[4]万传法.直接时间与画面思想：“地格型”导演李睿珺的影像哲学［J］.当代电影，2018（5）：39-45.
[5]张慧瑜.回家·现代主义·文化寻根［N］.中国文化报，2015-11-17（3）.
[6]胡谱忠.《塔洛》：多重身份叙事的文化指向［J］.电影艺术，2016（2）：71-73.
[7]胡谱忠.命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”［J］.首都师范大学学报（社会科学版），2013（5）：102-112.
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