在中国电影的文化语境中，少数民族电影往往带有不可避免的他者视角。尤其是大多数以汉人为创作主体的少数民族电影往往具有双重的文化功能：一方面在于满足汉族受众的异域想象与文化猎奇；另一方面更在于借此建构起民族国家的“想象共同体”。于是少数民族成为被规训的对象，被观看的欲望客体。而随着现代化/全球化/互联网多重语境的交织渗透与大众消费文化的盛行，去历史化、去政治化的倾向在文艺创作中愈加明显。正如有论者所言：“由于社会文化转型，相当多的少数民族题材电影中的国家认同，如今正被本民族认同所置换。……在近期民族题材的小文艺片中能看到越来越多的‘少数民族文化主体性’叙述。”[7]上述提及的少数民族艺术电影便普遍采用一种内视角，让影像中的少数民族人物从以往被观看的客体转变为拥有自我意识的主体。
一方面，万玛才旦、松太加、德格娜等少数民族本土导演创作的电影越来越凸显出表述自我的民族主体性。近年来，越来越多的少数民族本土导演涌现，他们聚焦本民族的底层现实生活与历史文化传统，以家园情结书写社会转型中的故土变迁，也推动着原生态电影、母语电影、非遗主题电影、本位电影等概念的兴起。例如，松太加执导的《河》便以一条河为中心意象，讲述了普通藏民家庭祖孙三代的情感纠葛。作为虔诚的宗教修行者，影片中的爷爷一心苦修，以至于妻子临终前请求见他一面也被无情拒绝。性格沉默内敛的儿子格日因此无法原谅父亲，而格日与妻子和女儿央金三人也长期缺乏沟通。一条河如同一道鸿沟，隔开了一个家庭的情感与爱，也隔开了世俗与宗教。本土导演松太加在这部影片中将普通藏民的日常生活书写得自然流畅，也将他们木讷寡言的性格与含蓄克制的情感关系描画得细致入微。影片最终以格日的情感救赎弥合了祖孙三代的裂隙，又一次书写了藏文化中历久弥新的“心灵救赎”文化。(www.xing528.com)
另一方面，李睿珺、刘杰、张杨、王学博等非少数民族本土导演也努力舍弃他者窥视的传统视角，代之以深入体验与客观呈现少数民族生活的内视角。例如，在电影《冈仁波齐》中，创作者所描画的藏民信仰并非高高在上、难以亲近的，而是渗透在衣食住行、生老病死之中。在观众看来这种风餐露宿、不远千里的磕头朝圣是难以置信的，但对于藏民而言如同家常茶饭，再寻常不过。张杨努力从普通藏民的视角出发，让信仰走入人间烟火。影片努力摆脱以往少数民族电影的外视角，取而代之的是真真切切地关注西藏底层、关注血肉丰满的活生生的人，从而构成了对传统少数民族电影的一种反思和超越。
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