走向作者的电影创作之路

如前所述，《刺客聂隐娘》对于生活真实的探求带来的是情感体验的真实。而它对传统武侠电影的一大突破，还在于它以这种富于东方特色的“真实美学”在一定程度上突破了武侠电影的浓厚商业气息，体现出了“作者电影”或“文人电影”的美学路向。

“文人电影”^[27]与“作者电影”^[28]两个概念产生于东西方不同的文化语境，但都强调创作者对个人风格的追求与对传统电影模式的突破。鉴于武侠电影所具有的本土性特色，本文则更倾向于使用“文人电影”这一概念来考察《刺客聂隐娘》之于武侠电影的突破。林同年曾在《中国电影美学》一书中对于“文人电影”作出论述，他指出文人电影充满着“‘士人气’，追求艺术的‘意境’。文人电影在廿年代末开始建立，一直是中国电影艺术史上的主要形态”^[29]。整体上而言，“文人电影”是一种充满中国传统艺术精神的“作者电影”，这种电影形态往往具有以下美学特色：浓郁的人道情怀、注重人物心理状态的描绘、冲淡而抒情的反戏剧性叙事、含蓄隽永的影像风格等。陈平原曾在《“史传”、“诗骚”传统与中国小说叙事模式的转变》一文中论及“史传”“诗骚”这两种文化传统与美学品格之于小说叙事的影响，他指出：“‘史传’之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。‘诗骚’之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情。”^[30]实际上，“文人电影”正可谓“诗骚”传统之于中国电影的深刻影响，着重言志抒情。

回溯中国电影史，“文人电影”尽管在每一时期的电影创作中都处在数量的边缘地位，但仍然影响深远、余脉不绝。从20世纪三四十年代的《野草闲花》《神女》《小城之春》，到五六十年代的《林家铺子》《早春二月》，再到八九十年代的《城南旧事》《青春祭》《那山那人那狗》，从容淡定、寄托遥深的“文人电影”彰显出中国电影中独具一格的美学品格。而颇有意味的是，尽管武侠电影表面上看无疑是最富于民族特色的电影样式，然而因为过度地彰显奇观性而忽略真实性、艺术性的表达，能够被称为“文人电影”的武侠片则屈指可数。如果加以甄别，香港导演胡金铨的武侠电影作品，诸如《侠女》《空山灵雨》等颇有“文人电影”之风。胡金铨的电影作品往往深受传统文化的濡染，往往注重民族特色影像的营造，尤其擅于借助戏曲艺术，使得电影充满了含蓄而飘逸的东方美学意味。而21世纪以来，在武侠电影奇观化叙事浪潮中，能称得上“文人电影”的作品更是寥寥无几，仅有李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》等几部既具有个人影像风格又努力彰显民族文化精神/本土性的作品可视为代表。

从这个意义上说，电影《刺客聂隐娘》堪称“文人武侠电影”的一部继往开来之作。侯孝贤电影向来以“作者电影”的标识而被国内外学界尤其是欧洲电影界所看重。而电影《刺客聂隐娘》的出现则具有更为重要的意义。这种意义在于侯孝贤以自己富于东方美学意味的镜像语言对武侠电影这一商业电影样式进行了一次大胆的语言革新，一方面扭转了新世纪以来武侠电影愈演愈烈的“奇观化叙事”倾向，另一方面使得武侠电影走向一种富于艺术性与传统艺术精神的“文人电影”。因此可以说，在由孙瑜、吴永刚、费穆、吴贻弓、谢飞等创作者串联起来的“文人电影”链条中，侯孝贤将毋庸置疑地成为占据重要位置的一位。

【注释】

[1]例如，戴锦华曾勾勒“古装片热”的历史脉络：“自1927—1931年的第一轮‘古装片热’之后，此后分别于1938—1940年上海孤岛、60年代的香港（大陆、台湾则是戏曲片）、80年代后期至今以香港为中心的古装电影的高潮，事实上基本是第一次‘古装片热’所形成的稗史（历史传说、演义、故事）题材的不断重拍。武侠电影大都同时具有稗史片特征。故称之为‘轮回’。”参见：戴锦华.百年之际的中国电影现象透视［J］.学术月刊，2006（11）：113-121.

[2]陈旭光.“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论［J］.文艺研究，2006（12）：88-98，167.

[3]范志忠.全球语境古装片类型化的困境与突围［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2011（1）：121-126.

[4]张颐武.全球化与中国电影的转型［M］.北京：中国人民大学出版社，2006：193.

[5]戴锦华.历史、记忆与再现的政治［J］.艺术广角，2012（2）：4-12.

[6]倪震，贾磊磊，王一川，等.电影《孔子》评论［J］.当代电影，2010（3）：29-38.

[7]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998［M］.北京：北京大学出版社，2000：35.

[8]李掖平.论国产古装商业大片的成败得失［J］.山东师范大学学报（人文社会科学版），2008（2）：50-58.

[9]许乐.碰撞中的策略及症候：谈香港与内地合拍片之现状［J］.当代电影，2010（11）：58-61.

[10]张英进.香港电影中的“超地区想象”：文化、身份、工业问题［J］.当代电影，2004（4）：41-44.

[11]周雪.马楚成：拍出十年内最好的电影［J］.电影，2009（11）：48-50.

[12]杨柳.吴宇森：十年一觉赤壁梦［J］.电影，2008（7）：16-18.

[13]李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念［J］.当代电影，2007（3）：34-38.(www.xing528.com)

[14]何亮.当小草根遭遇大历史：评“中国”电影《大兵小将》［J］.电影艺术，2010（3）：52-54.

[15]韩浩月.《唐吉可德》的虚妄繁华和闪光亮点［J］.大众电影，2010（22）：10.

[16]贾磊磊.时代影像的历史地平线：关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告［J］.当代电影，2006（5）：26-31.

[17]贾磊磊.时代影像的历史地平线：关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告［J］.当代电影，2006（5）：26-31.

[18]戴锦华.历史、记忆与再现的政治［J］.艺术广角，2012（2）：4-12.

[19]德波.景观社会［M］.王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：3.

[20]乌登.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界［M］.黄文杰，译.上海：复旦大学出版社，2014：204-206.

[21]焦雄屏.台湾新电影的代表人物：侯孝贤［M］//林文淇，沈晓茵，李振亚.戏恋人生：侯孝贤电影研究.台北：麦田出版社，2000：26.

[22]王一川.眼热心冷：中式大片的美学困境［J］.文艺研究，2007（8）：89-93.

[23]MESTROVIC S G. Postemotional society［M］. London： SAGE Publications， 1997：44.

[24]情感主义（emotionalism）是元伦理学的重要学说之一，它把伦理判断看作实质上是一种情感判断，代表人物有艾耶尔、史蒂文森等。本文的“情感主义”概念则主要指文艺作品中的情感表达效果，简言之，“情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的”。参见：王一川.从情感主义到后情感主义［J］.文艺争鸣，2004（1）：6-9.

[25]戴锦华.昨日之岛：戴锦华电影文章自选集［M］.北京：北京大学出版社，2015：286.

[26]张靓蓓.《悲情城市》以前：与侯孝贤一席谈［J］.北京电影学院学报，1990（2）：64-78.

[27]“文人电影”并非一个殆为定论的确切概念，它既可以用来指代一种美学风格，也可以用来指代创作者的身份。例如香港学者黄继持便将20世纪30年代文人或话剧工作者进入电影界创作的电影统称为“文人电影”，而将20年代受文明戏与戏曲影响的郑正秋、张石川等人创作的电影称为“戏人电影”。参见：焦雄屏.时代显影：中西电影论述［M］.台北：台湾远流出版事业公司，1998：60.本文则主要在美学风格的意义上使用这一概念，将其视为一种渗透着中国传统艺术精神的“作者电影”。

[28]“作者电影”/“作者论”是20世纪五六十年代由安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗等人所初创与宣传的理论，并由特吕弗于1954年《电影手册》第31期上发表的《法国电影的某种倾向》一文中第一次正式提出。这一理论后经由美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯的《1962年关于作者论的笔记》、英国电影理论家彼得·沃伦的《电影的符号与意义》等著述的推广，成为较为有影响力的电影理论。“作者电影”要求创作者具有开拓创新的个人美学风格，如同巴赞所言：“它是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人。”参见：巴赞.论作者论［J］.李洋，译.当代电影，2008（4）：44-49.而“作者电影”理论的诞生语境与文化身份，则可参见戴锦华的概述：“诞生于1960年代火焰与灰烬中的‘电影作者’或‘作者电影’，尽管相对于好莱坞所标举的、普泛性的（美国）价值，意味着某种批判、至少是间离的位置或姿态，但它同时意味着（欧洲的）伟大的人文主义传统、某种关于‘个人’‘审美’‘原创’的超越性规范。”参见：戴锦华.昨日之岛：戴锦华电影文章自选集［M］.北京：北京大学出版社，2015：277.

[29]林年同.中国电影美学［M］.台北：台湾允晨文化实业股份有限公司，1991：188.

[30]陈平原.陈平原自选集［M］.桂林：广西师范大学出版社，1997：79-80.