香港导演：娱乐至上与文化身份的迁移

香港电影创作者北上淘金，是新世纪以来非常引人注目的文化现象。在新世纪头十年的古装片创作中，香港导演以压倒性的数量优势扮演了主力军的角色。究其原因，在于香港电影积蕴深厚的古装片创作传统和娱乐精神顺应了古装片创作的商业化、娱乐化要求。

香港导演在新世纪的古装片创作主要分为两类：一是古装动作片如《墨攻》《神话》《赤壁》《画皮》等；二是古装喜剧片如《天下无双》《情癫大圣》《龙凤店》等。无论古装动作片还是古装喜剧片，香港导演都为内地观众提供了一种相对于“第五代”更为娱乐化、商业化的影像产品。以《大内密探灵灵狗》这部诠释香港电影“尽皆过火尽皆癫狂”风格的古装喜剧片为例，无论影片雅俗与否，“至少它洋溢着王晶电影以及香港喜剧电影所崇尚的娱乐至上的精神，而这一点恰恰是目前内地电影观众所急需、而内地电影却始终难以提供的”^[9]。除此之外，香港导演的古装片创作所具有的更重要的意义在于为中国内地的古装片创作提供了一份相对成熟、可供借鉴的类型化经验与商业化模式。

香港电影尽管传达着在民族认同想象与意识形态之间的徘徊，却以其“超地区”的特质而成为民族电影的代表。香港电影尤其是古装片一直在制造着大量的“中国精神”和“中国文化符号”，以供海外华人消费。这种超地区想象决定香港电影不只是一种地区电影。张英进指出：“同台湾和大陆相比，也许人们会认为香港电影不具备‘民族电影’的地位。但香港在历史和政治上的边缘地位，却培养了一种个性鲜明的‘超地区想象’，吸收、融合着地方性与国际性，由此而超越了民族性。”^[10]新世纪以来的香港古装片创作，便延续了这种“超地区想象”的身份，继续为海外受众提供着关于古老中国的想象与建构。(www.xing528.com)

与此同时，香港导演的古装片在内在的文化精神上也在悄然发生改变。20世纪八九十年代的香港古装片创作热潮中，晚明、晚清—这两个官场倾轧、社会黑暗的年代往往是创作者们最为偏爱的年代。正是在这种内忧外患、奸臣当道的年代中，侠士剑客才有了纵横驰骋的空间。彼时的香港古装片以这样一种悲怆、苍凉、潇洒的书写表述着“冷战”时代香港身份的暧昧、尴尬与无奈。而反观新世纪头十年香港导演的古装片创作，不仅年代上悄然上移，对于家国观念与民族主义的宣扬更成为显著的变化。正如马楚成导演在阐释《花木兰》时所说：“首先是对国家的情。像我，‘九七回归’之后，一个香港人，开始有了国家的观念，有了归属感，国家认同感。”^[11]国家认同感，成为这一时期诸多香港导演古装片创作中纷纷传达出的信号。例如吴宇森在就《赤壁》接受采访时指出，影片“讲的就是团结的精神，我的电影中没有个人英雄，片中讲述的是大家团结一心、以弱胜强的故事，所以希望在这个时候能给全国人民一些鼓励”^[12]。其中隐含的作为国家、民族一分子对于国家命运的关切不言自彰。无论是影片《锦衣卫》中青龙粉碎王爷篡权夺位、分裂国家的阴谋，还是《江山美人》中公主杀死奸臣维护国家安定，抑或《狄仁杰之通天帝国》中狄仁杰为大唐帝国之安危而奔波，家国意识都明晰可见，甚至像《龙凤店》这样的古装喜剧片，也选择了将平叛反贼逆臣、维护国家安泰作为结局。当然，最有代表性的还应属《霍元甲》、“叶问”系列、《精武英雄》等准古装片的再度繁荣。这类影片通过抵御外侮的叙事及民族英雄的塑造体现出个体对于民族与国家的认同。尽管有论者仍然认为：“迄今为止，无论表现记忆与失忆，还是阐发因果与循环，‘后九七’香港电影的时间体验，都没有跨越‘九七’这个巨大的裂缝；也正因为如此，‘后九七’香港电影，呈现出来的是一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港电影的文化身份。”^[13]但是在家国意识日益彰显的古装片中，我们已经能够明显地感受到“后九七”时代香港政治、文化身份的一种变迁。