与其他电影类型相比，喜剧电影向来具有强烈的在地性。喜剧电影中喜剧性的营造常常与特定的社会现实与地域文化相勾连，尤其是以语言为主导的喜剧片往往具有较高的文化折扣。例如，冯小刚的“冯氏喜剧”在海外市场接受度不高，甚至一度在南方地区缺乏认知度，与影片中浓郁的京味文化有很大关联。与此同时，由于我国电影产业化进程起步较晚，喜剧片常常缺乏固定的创作规律，许多影片的作者色彩与自我表达较为显著。当然，作者电影与类型电影并非完全泾渭分明，类型电影也可以孕育出独特的作者风格。但总体而言，我国喜剧片创作较为缺乏以标准化方式创制出的好莱坞式的商业类型片，束焕的电影剧作无疑便属于此类。
就剧本写作层面而言，束焕是一个毋庸置疑的“技术主义者”。他曾在不同场合多次表达过自己的喜剧电影创作路径，那就是类型化、标准化、市场化。他曾总结过自己喜剧创作的三原则：人物必须严肃地面对自己的困境、配角可以是特别奇葩的人物、是类型决定人物而不是人物决定类型[19]。从中可以看到他对类型的强调，他认为类型电影是“一个精心计算的东西”[20]。秉承这样的编剧理念，他在写作时尽量降低故事的反讽、隐喻等深层意涵，以通俗化叙事来消解作者化色彩，并在操作层面上借助表格、故事板、路线图等将故事加以细化与量化。具体而言，其自觉的类型意识又体现在喜剧性的建构与类型的融合两个方面。
一方面，束焕擅于围绕喜剧性困境下的人物性格与人物关系来推进情节、生发喜剧效果。托马斯·沙茨曾将类型电影的情节结构概括为冲突显现、冲突强化与冲突解决等程式化过程，并认为基本的文化对立或固有的戏剧冲突是类型的基本特征[21]。而在束焕看来，标准的喜剧电影叙事是一个戏剧冲突的营造与解决的逻辑化过程，“我心目中好的喜剧是人物在编剧制造的各种困境中严肃认真地克服这些难题，这反而让人发笑”[22]。束焕的作品常常擅于将主人公放置到各式各样的困境之中：电影《爱情呼叫转移》中，主人公徐朗面临的是中年夫妻家庭生活寡淡无味的情感困境；电影《大闹天竺》中，主人公武空面临的是旧居被强拆的生存困境，另一位主人公唐森则面临如何顺利继承遗产的事业困境；电影《欲念游戏》中，主人公郭实面临的是如何摆脱“杀人逃犯”污名的身份困境。(www.xing528.com)
在束焕的电影剧作中，如何摆脱困境成为剧中人物行动的根本推动力，也驱动着故事情节一步步向前发展。在这一过程中，主要人物常常又会陷入“困境解决—重面困境—困境再解决”的螺旋式上升的链条之中。而各类困境与桥段又被镶嵌到一个起承转合的情节结构中。以类型化创作较为纯熟的电影《人再囧途之泰囧》为例，这部电影在影片开始段落便为主人公徐朗设定了家庭与事业的双重困境。按照罗伯特·麦基的编剧理论，一个电影故事往往由激励事件、进展纠葛、危机、高潮和结局五个组成要素[23]。在影片的前6分钟，“油霸”产品的研发成功可以视为整部电影的激励事件，它打破了主人公徐朗生活与事业的平衡状态，推动他积极去寻求作为欲望对象的授权书。整体上看，影片大约是由开端（前13分钟）、发展（第13—63分钟）、高潮与尾声（第63—101分钟）所构成的经典三幕剧。每一幕下面又会细分为诸多段落，并围绕人物命运、人物关系、喜剧困境和桥段等问题来编织情节与细节。可以说，《人再囧途之泰囧》较为严密工整的框架结构展现出束焕对于类型片编剧法则的熟练运用。这种创作路向，与冯小刚、韩寒等人以对白、段子等建构喜剧性的语言主导型喜剧形成了鲜明的区隔。
另一方面，束焕还擅于将喜剧片与其他类型电影进行类型融合或杂糅。类型电影作为一种惯例系统并非完全固态的，而是一个既静止又流动的系统，这种流动性表现在类型电影不仅有内部自身的演进，也有类型之间通过杂交繁殖而形成新的混合类型。喜剧片作为最为大众化、最易操作的样式之一，具有较高的可融合性。在束焕的作品中，既有“爱情片+喜剧片”的《爱情呼叫转移》，也有“科幻片+喜剧片”的《火星没事》，更有“公路片+喜剧片”的《人再囧途之泰囧》《大闹天竺》。电影《港囧》更是将喜剧片、公路片、动作片等诸多类型元素融合为一。通过这种类型融合，纯粹喜剧片的边界与容量得以被拓展。当然需要指出的是，类型或元素需要有机地融合，以防造成对主类型的戕害。对比《人再囧途之泰囧》与《港囧》两部电影就可以看出，前者在类型创作上更为纯粹，而后者铺天盖地的怀旧叙事则对喜剧效果造成了一定损害。当然，《港囧》的这种创作路径一定程度上也是编剧妥协的结果，这也展现出艺术场域中不同行动者之间的权力关系与话语博弈[24]。
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