《女篮5号》是新中国成立后拍摄的第一部体育题材的彩色故事片，也是谢晋独立执导的第二部长片。如谢晋本人所言，影片的主旨在于“通过一个女子篮球队的指导田振华一生的经历和他在爱情上悲欢离合的遭遇，反映出体育事业在新旧社会的对比和对体育事业的各种不同的看法”[5]。在既有的电影史书写中，这部影片普遍被视为“十七年”电影美学的代表作之一。的确，《女篮5号》采取了与同时代许多电影相同的美学策略或模式—“批旧颂新”[6]，即将万马齐喑的旧社会与生气蓬勃的新中国进行对比，由此展现后者的历史必然性与现实合法性。不过，与《白毛女》（1950）、《柳堡的故事》（1957）等那些以工农兵为主要人物的同时代影片相比，《女篮5号》在人物形象、视觉图谱等方面都表现出某种异质性。
这种异质性在于，影片中的女性形象有较为显著的女性气质与性别意识。或许是由于发生在上海这一摩登都市的原因，片中的女性角色被塑造得更加时尚靓丽。林小洁等女篮队员留着各种时髦发型，身着各式鲜艳衣裙，尽显青春活力；林小洁的母亲林洁则体现出旧上海都市女性的优雅知性气质。有研究者甚至称影片为一部既保留海派时装片风格又兼具新中国风貌的“新时装电影”[7]。片中有这样有趣的一幕：刚刚到达训练基地的田振华正在与搭档老孟交谈，很快引来女篮队员们好奇的围观，此时伴随着老孟的提醒—“这些女孩子不好带啊，没有一个不调皮捣蛋的”。在这个男性被凝视的场景中，从未执导过女篮队员的田振华面对一众少女流露出与年龄不符的羞涩感与无措感。而面对陌生的教练，女队员们则毫无顾忌地交头接耳、上下打量，甚至流露出一种观看的愉悦感。从队员们就训练强度问题与教练产生摩擦、林小洁坚持报考大学而非体育学院等其他细节也可以看出，影片塑造的是一群有个性、有主见的摩登女性。
《女篮5号》的这种异质性在当时并非未被察觉。对于影片艺术手法上的质疑，最有代表性的批评来自时任文化部副部长的夏衍。在《从〈女篮5号〉想起的一些问题》一文中，夏衍指出了该片“一个可能不很被人注意，可是性质上却是相当重要的缺点”[8]，即片中的林洁作为一位单身母亲，其居住环境的布景设计得过于华丽精致了，不符合其人物设定，有过于脱离现实、美化生活之嫌。在他看来，“由于这堂布景的设计不当，而使这部影片的主题、故事结构，甚至人物性格，都受到了一定的损害”[9]。
夏衍对于影片布景的质疑并非吹毛求疵，而是相当有识见地看出了《女篮5号》与彼时“勤俭建国”[10]背景下所倡导的一种朴素的现实主义美学之间的不同。或者说，“‘女篮5号’的房间让夏衍看到上海电影的美学危险”[11]。1949年召开的全国第一次文代会代表着解放区和国统区的两支文艺大军的胜利会师，其后占据主导地位的自然是延安文艺传统。而从谢晋的封建大家族的出身以及他的艺术成长背景来看，他典型地代表了上海电影传统。当谢晋带着自身的创作传统去适应新的社会文化语境时，难免会有意或无意地流露出固有的美学趣味。《女篮5号》中的上海都市空间、反复出镜的象征爱情的兰花、充满生活趣味的木偶不倒翁、较为女性化的女性角色以及夏衍所指出的华丽布景，都可谓上海市民电影传统的一种体现。正如有论者所指出的那样，这部电影“相当巧妙地把某些上海电影传统‘嫁接’到了延安电影传统上，使得影片主旨的传达和表达具有丰富的含义乃至‘寓言性’”[12]。而谢晋之所以能够这样做，一个重要的原因在于影片拍摄的时间恰好位于1956年“双百”（“百花齐放、百家争鸣”）方针[13]提出至1957年反右斗争扩大化这一政治文化氛围相对自由平和的阶段。而正是通过这种巧妙的美学策略，《女篮5号》与主导意识形态与主流文艺实践之间构成了一种既共谋又略带抵牾的张力关系。
看到了《女篮5号》的这种美学异质性，我们才能够进一步认识到这部影片在性别叙事上的特异之处：它非常鲜明地体现出充满女性气质与女性意识的差异化个体是如何在阶级政治下被引导与改造为一种党领导下的超性别的“人民”，并最终融入集体洪流中的。
影片塑造了两位无父的女性形象—林小洁与林洁母女俩，她们也是新旧两个时代的代表。从相差无几的姓名到都身披5号球衣等，都可以看出二人构成了一种互看的镜像结构，“一种重合与互置的关系”[14]。林洁生于资产阶级家庭，又嫁入资本家之门。父亲作为球队老板，为了赚钱而拼命压榨和剥削球员，甚至命令他们在跟外国球队比赛时打假球，置体育精神与民族利益于不顾；丈夫作为纨绔子弟，则整日寻花问柳、不问家事。由于不堪丈夫的身心虐待，林洁选择携女儿逃离魔爪，含辛茹苦地将女儿抚养成人。她如同一位出走的娜拉，断绝了与旧社会的关联，但又始终孑然一身、精神无依。从小生长于单亲家庭的女儿林小洁虽然成长在新中国，但她看重个人的前途和利益，对体育事业的重要性没有足够的认识，缺乏理想主义与献身精神，集体主义观念也较为淡薄。例如，在面对田振华为什么不报考体育学院的疑问时，她回答道：“打球我是喜欢的，但让我进体育学院，一辈子搞体育，我不干，我又不是考不上大学。”这种论调，显然不足以称得上一个合格的社会主义建设者与革命者。(www.xing528.com)
林洁与林小洁在现实生活中父亲角色的缺席，是二人精神层面亟须引导的一种隐喻，而男主人公田振华恰恰充当了象征意义上的父亲/导师角色。有学者指出，在中国古代社会存在着一种源远流长的代父传统，所谓“代父”便是代替父亲行使养育职责。“大家庭是中国社会一大特征，而另一特征不妨暂称之为代父（surrogate fathers）。代父包括生父不在时，取其位而代之的养父、伯叔、邻里等。”[15]《女篮5号》的叙事策略便体现出了这种“代父”传统。整部影片表面上讲述的是有情人终成眷属的家庭伦理故事，实际上讲述的是两个无父女性是如何被田振华这一男性所代表的革命者引导与纳入社会主义新中国的社会政治轨道中的。
田振华出场时的着装和道具十分耐人寻味：他怀抱一盆郁郁葱葱的兰花，在集体开会时身穿印有“西南军区”字样的上衣。“军区”加“兰花”的搭配，恰恰是“革命”与“爱情”的叠合。而一开始面对女队员们还颇有些拘谨局促的他，很快便娴熟地扮演起了精神导师的角色。为了让林小洁提升自己的集体主义意识，他宁愿比赛失利也要将其打入冷宫，尽管林小洁的迟到是无心之举；而当林小洁长期积累的委屈和不满最终爆发，并叫嚣着“我不干了，我走好了”时，田振华则结合自己在旧社会为资本家打球的悲惨经历晓之以理、动之以情，终于挽回了她，并最终说服她改报体育学院。田振华的种种规训与引导带给林洁母女的是强有力的精神支撑。当受伤的林小洁面临到底要不要做手术的艰难抉择时，林洁信任地对田振华说：“你来决定吧。”而创作者则给林小洁安排了一个再直白不过的“认父”场景：病床上的她拿出报考体育学院的志愿书，并向田振华坦白自己的心声：“我从小就没有父亲，这些日子来很自然地有一种感觉，我想要是有你这样一位父亲，那该多好！”值得一提的是，与田振华的革命者和引导者形象不同，片中林小洁的男友陶凯作为知识分子的代表，体现出的是性格软弱而思想落后的一面，结合知识分子群体在20世纪的地位与遭遇，这种设置就显得颇有意味了。
影片末尾，田振华带领女篮队员一路北上，到北京参加欢送出国运动员大会。同时，林洁收到田振华的来信，在对方希望出国前见她一面的请求下动身前往北京。从上海到北京，这一空间位移的政治隐喻再明显不过。接下来则是影片最具仪式色彩的场景：在国歌声中，田振华与林小洁等一众女篮运动员排列成整饬有序的队伍，面目坚毅地接受检阅，而准时赶到会场的林洁则无比欣慰地看着眼前的一切。这一场景既是一个革命动员仪式，也是一个家庭重聚仪式。在田振华的引导下，林洁/林小洁终于从摩登女性蜕变为一种超性别或去性别化的社会主义新女性，也由此形成了一种新型社会主义家庭关系。
值得进一步深思的是，当林洁/林小洁们被询唤为弱化女性气质的“人民”并鼓励她们广泛投入社会主义建设事业中去时，她们仍然被要求担当起家庭妇女的传统角色。影片中有这样看似不经意的一幕：女队员们发现田振华自己洗衣服，感到十分讶异。田振华问她们：“你们不自己洗啊？”队员们答道：“你是男人呀！”对于这样的回答，田振华的第一反应是解释自己是单身太久，所以习惯了自己洗，同时默认了男性不应洗衣服的传统规范。这似乎是当代中国女性的一种独特又无奈的历史境遇：既要扮演起能顶半边天的社会角色，也要不放弃根深蒂固的家庭角色。
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