无依之地：当代社会的非现实世界

由上可见，从《血色清晨》描画的“恶土”到近些年来乡土悬疑电影频繁呈现的“灰地”书写，似乎可以勾勒出改革开放初期启蒙现代性的高扬到近些年来反思启蒙现代性倾向越来越显著的变化。然而一个无奈的事实是，在需要倡导启蒙的年代，乡村被书写为阻碍文明进步的铁屋子；在亟须反思之时，乡村又被想象为遭受无情碾压的荒芜之地。在现代社会的视域中，无所依靠的乡村始终是被改造的客体与被凝视的风景，是现代化的异托邦。

“异托邦”（heterotopias）的概念源自米歇尔·福柯（Michel Foucault），他将异托邦视为一种与现实中不存在的乌托邦所不同的场所。异托邦虽然真实存在，但它是一种异质性的“反场所”^[10]。正如有论者所言，福柯“将异托邦理解为能够出离中心的场所；同时，异托邦相对于日常处所而言，承载着某种强烈的相异性和某种对立或对照的标志”^[11]。当代乡土悬疑电影的普遍特征是将乡村想象为现代都市空间的对立面，一个既凝结了悠远历史又经历了沉痛断裂的他者空间。通过将乡村书写为异托邦，现代性的种种正面价值或负面价值才得以凸显。而从总体上看，这种现代化异托邦的建构又体现出废墟、荒诞与不确定性等显著特质。

从《血色清晨》中废弃的古庙，到《暴裂无声》中衰败的荒山，再到《平原上的夏洛克》中倾颓的老屋，当代乡土悬疑电影不断堆叠起了乡村的“废墟”景观。巫鸿曾在《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书中集中探讨了中国艺术中种种废墟意象的呈现，并精确地阐释了废墟空间给人的情感体验，“作为一个‘空’场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场’（site）。因此，‘墟’不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在（subjective reality）：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟”^[12]。当代乡土悬疑电影的种种废墟书写，正是在外部视觉特征营造的基础上，激发人们对于这一空间所联结的历史记忆、集体经验与价值理念等种种内容的体味。(www.xing528.com)

值得注意的是，乡土悬疑电影的异托邦建构越来越流露出荒诞的意味。如果说《血色清晨》还是以现实主义的笔触展开悲剧书写的话，那么2010年代涌现出的诸多乡土悬疑电影则普遍呈现出越来越浓烈的现代主义意味，这突出表现在荒诞风格的流行上。荒诞源于现实，荒诞的内在是真实。无论是《心迷宫》《暴裂无声》的黑色悲剧，还是《追凶者也》《平原上的夏洛克》的荒谬喜剧，都在看似非理性、不协调的反常事件中去观照现实。实际上，除了本文论及的影片之外，近年来还有《Hello！树先生》（2011）、《一个勺子》（2015）、《驴得水》（2016）、《我不是潘金莲》（2016）、《健忘村》（2017）等一系列影片纷纷在荒诞现实主义的路向中展开乡村书写。显而易见，21世纪以来的乡村正日益成为荒诞影像的乐土。当然，严格来说，“荒诞”（absurd）这一美学范畴与审美体验是西方现代化进程的产物。荒诞所产生的根源是西方现代化发展过程中的个体精神危机与社会危机，荒诞感所表现的正是人与人、人与社会之间的冲突。而荒诞乡土影像在近些年来的集中涌现，根本上呈现出的正是当下乡村在现代化进程中不断异化的处境。

当然，悬疑电影的核心要素在于“悬疑”。而颇为有趣的是，当代乡土悬疑电影尽管设置了不同的叙事悬念，但却普遍拒绝赋予故事以清晰的答案和明确的结局。《血色清晨》没有为我们说明究竟是谁夺走了少女红杏的贞洁，《杀生》中牛结实的直接死因也含混不清，《暴裂无声》中的张保民始终未能找到自己的儿子，《平原上的夏洛克》中肇事逃逸的凶手仍然逍遥法外。悬念的谜底或许并不重要，重要的是悬念的持续。这些贯穿电影始终的未解之谜，犹如一个盘旋在乡村上空的巨大问号，指向着这块无依之地所面临的不确定的未来。