灰地：乡村中现代性的后果

在《乡土中国》一书中，费孝通曾将传统乡土社会命名为“熟人社会”，并指出，“我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的人物”^[6]。然而，当前的生产结构与社会关系已与传统社会甚至改革开放大幕初启的“新时期”截然不同。随着现代化进程的攻城略地，乡土不断被侵蚀，乡民不断在流散，乡土社会也在面目全非中加速解体。土地的黄昏，在21世纪以来越来越成为令人痛心疾首的现实。在《新乡土中国：转型期乡村社会调查笔记》一书中，贺雪峰将变化中的当代乡土社会概括为“半熟人社会”^[7]。陈柏峰的《乡村江湖：两湖平原“混混”研究》等著作则进一步将这一现状描画为“农村社会灰色化”，具体指的是“农民在摆脱传统村庄生活的社会约束和心理约束的同时，都市生活的社会约束和心理约束却没有条件取而代之。因此，农民在社会生活和心理上都缺乏约束和控制，村庄因此出现了既非传统熟人社会，又非现代法理社会的灰色化秩序状态”^[8]。或许正如黄海的《灰地》一书的书名所概括的那样，乡村已经沦为“灰地”。

与《血色清晨》《杀生》《喊·山》将乡村空间想象为扼杀启蒙理性的恶土不同，近年来涌现出的《心迷宫》《追凶者也》《暴裂无声》《平原上的夏洛克》等悬疑电影越来越热衷于将乡村书写为现代化进程所摧残或遗忘的灰地。如果说乡村在前者中是作为现代性的反面出现的，那么它在后者中更多的是作为现代性的后果出现的。这种“灰地”书写，一方面指向物理层面的乡村空间景象的变迁，另一方面则指向精神层面的传统伦理观念的失落。

忻钰坤执导的《心迷宫》和《暴裂无声》体现出的是对于乡村现状的冷峻批判。电影《心迷宫》围绕一桩失手杀人案，以复杂的多线索叙事联结起了村干部、混混、外出打工者、留守妇女、知识青年、小卖部老板等诸多人物，描摹出黑色荒诞的乡村怪现状。“死者何人”成为笼罩村民们的巨大悬念，而围绕神秘尸体的毁尸灭迹、反复认领等种种行为又将乡村人性的复杂面暴露无遗。由此，《心迷宫》深入剖解了现代化冲击之下乡村伦理秩序失衡与法制观念薄弱的现状，指向了乡土社会沦为精神废墟的苍凉处境。影片《暴裂无声》处理的议题则与曹保平执导的悬疑电影《追凶者也》类似，所关注的都是乡村被工业化进程摧毁的现实，甚至不谋而合地分别设置了“张保民”与“宋老二”两位不愿屈服的主人公。不过，与《追凶者也》更多着眼于多线叙事的编织和荒诞喜剧风格的营造相比，《暴裂无声》的悲剧色彩与社会介入性更加强烈，显示出创作者以种种符号意象指涉现实的野心。影片中，乡村被大肆推进的煤矿业步步蚕食，由农民无奈变为矿工的张保民为了寻找失踪儿子张磊，无意间卷入了当地煤矿主之间的争夺战。影片借助三个主要人物建构了一个弱肉强食、阶层分化与固化的社会图景：代表资本阶层的煤矿主昌万年、代表知识阶层的律师徐文杰以及代表劳工阶层的矿工张保民。在现代化进程中迅速完成资本积累的民营企业家昌万年身处食物链的顶端，表面上乐善好施的他实际上内心暴戾冷酷。他热爱狩猎，不仅豢养着一帮罔顾法纪的打手，还将现代化办公室布置为逼真的狩猎场，奉行着剥削与掠夺的游戏法则。知识精英徐文杰本应为社会不公而发声，但却甘为资本的傀儡，甚至最后在威逼利诱之下选择为昌万年隐瞒射杀张磊等种种不法事实。

《暴裂无声》的英文片名为Wrath of Silence（沉默的愤怒），联系张保民因与劝其出卖土地的村民大打出手而导致变成哑巴的设定，加上待哺的羊羔、砧板上的肉等种种意象，不难看出影片根本上指向着乡土与乡民在现代化进程中的失语状态。片中有这样耐人寻味的超现实一幕：张保民之子与徐文杰之女手拉手爬上高坡，映入眼帘的是雾霾笼罩的现代化工业城市。结合后者被救而前者始终生死未卜的结局，显然可以看出影片对乡民所代表的底层人群未来命运的深深忧虑。片尾，寻子无果的张保民四顾茫然，面前一座庞大山丘轰然倒塌，这既是其心理防线的崩溃，也是传统乡土社会的解体。(www.xing528.com)

与《暴裂无声》浸入骨髓般的悲恸凛冽不同，徐磊执导的电影《平原上的夏洛克》显得更加诗意温和。影片中，在空心化、老龄化现象日益严重的乡村，主人公超英执意要重建颓败的老屋，不料帮忙购买食材的好友树河被撞成重伤，无奈之下他与另一位好友占义组成类似福尔摩斯/华生的组合，一同踏上了寻找逃逸凶手的路途。片名中的“夏洛克”所指代的夏洛克·福尔摩斯是游荡在英国现代化都市中的侦探，善于运用理性在种种犯罪迷局中抽丝剥茧、演绎推敲，因而无疑是现代主体的典范。将“夏洛克”这一现代主体移植到中国华北平原农村，这就构成了一种错位的荒诞与喜感。仔细揣摩，三位主要人物的名字都各有所指：生于“赶美超英”年代的“超英”指向我国持续推进的现代化进程，“占义”指向乡土社会的重义传统，“树河”则指向土地与家园。这场因树河被撞而拉开的寻凶之旅实际上也就有了更深层的意涵：寻找乡土社会备受冲击的元凶。

影片中，侦探二人组的寻凶之路是循着由农村到县城再到城市的这一不断“向上”的路线展开的，这本质上是一种在过往文艺作品中司空见惯的“乡下人进城”叙事。在这一过程中，随着二人所闯入空间的现代化程度不断提升，他们的主体性与自我认同感也在不断降低。在如今已经沦为半熟人社会的乡村中，他们寻凶借助的是熟人网络甚至“四姑娘”这类灵媒，而在城市中，他们只能以种种宵小行为与陌生的现代化逻辑进行缠斗，直至被困在钢筋泥土环绕的楼顶孤岛。片中，农村里的年轻一代已经纷纷流徙外地，即便留守乡村的青年也已经被现代化逻辑所改造，在与世无争的老一辈面前显得横冲直撞，流露出汲汲于名利的倾向。影片以种种片段清晰地展现了乡土社会与现代社会之间的差异：前者是强调人情、重义轻利、自由恬淡的礼俗社会，后者是注重规则、利字当头、监控泛滥的法理社会。片中有这样饶有趣味的一幕：当超英与警察上门盘问有撞人嫌疑的“范总”时，这位当地知名企业家为掩饰自己的出轨行径而厉声质疑二人程序有误，并宣称跟局长、市长关系密切。与此同时，电影《摩登时代》的画面在客厅电视机上一闪而过。这是创作者的一种含蓄批判：现代社会的新富阶层表面上依靠的是规则与程序，实际上依赖的是权钱色交易。

影片的末尾，超英与占义寻凶未果，而超英为给树河缴纳高额治疗费而未能建起新房。《平原上的夏洛克》曾用Rebuilding（重建）这一英文名，但影片为我们呈现了一个无奈而苍凉的结局：无论是超英的老屋重建还是整个乡土社会的重建，看上去都注定徒劳无功。不过影片末尾，昏迷许久的树河在一个田园静好的梦境后醒来，在乡村才能重拾主体性的三人在田野上飞驰，一同走向林茂瓜熟的田地深处。斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《怀旧的未来》一书中曾概括出“修复型怀旧”（restorativc nostalgia）和“反思型怀旧”（reflective nostalgia）两类怀旧情绪：“修复型的怀旧强调‘怀旧’中的‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺。反思型的怀旧注重‘怀旧’中的‘怀’，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程。”^[9]从这个角度来看《平原上的夏洛克》，显然它既表现出了对于乡村的田园主义式的书写，又试图索解和反思乡土衰微的根源，从而体现出了两种怀旧情绪的游移和混杂。影片中老屋的废墟与希望的田野构成的双重景观，成为这种游移和混杂的体现。或许这也正是创作者的无奈所在：导致乡土社会衰落的元凶近在眼前，但我们却只能别无他法地面对其继续衰落的未来。