恶土与乡村：现代性反面的对比

汪晖曾指出，“现代化对于中国知识分子来说一方面是寻求富强以建立现代民族国家的方式，另一方面则是以西方现代社会及其文化和价值为规范批判自己的社会和传统的过程。因此，中国现代性话语的最为主要的特征之一，就是诉诸‘中国/西方’‘传统/现代’的二元对立的语式来对中国问题进行分析”^[2]。在《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》一书中，贺桂梅进一步指出，这一意识形态框架的关键之处在于其内部/外部的思维方式，即“其中隐含着内部/外部与中国/世界的对应关系，并将后者（外部、世界）作为对前者（内部、中国）展开历史批判的依据”^[3]。上述框架同样成为现当代文艺创作的重要话语模式，成为一把有效但也简单的“奥卡姆剃刀”。尤其是“新时期”以降的特殊历史语境下，许多文艺作品在内部乡村/传统/中国与外部世界/现代/西方的对立中展开对社会结构性弊端的批判，从而建构起了一则又一则第三世界民族寓言。

从这一层面而言，问世于20世纪90年代初期的《血色清晨》是对80年代的文化反思与“文明与愚昧”这一经典命题的一种延续。当然，这种延续和重写在八九十年代之交的波折动荡中更显繁复与凝重。在影片所描画的偏僻乡村中，少女红杏被两个哥哥李平娃、李狗娃以换亲方式许配给村民张强国，但因被发现已非处女之身而遭遇退亲。乡村教师李明光被怀疑玷污了红杏的贞洁，因而成为李平娃、李狗娃二人大肆宣扬复仇的对象，最终在众目睽睽之下身死人手。显然，影片中的乡村被塑造为现代性与启蒙理性的反面，是扼杀自由的牢笼与禁锢人性的枷锁。象征着文明与启蒙的李明光是村中父亲早亡、母亲改嫁的孤儿，其文化知识来自早年停驻此地的知青，因为种地技术差、与女青年过从甚密等备受村民鄙夷。“无父”与“外来”的双重设定显然指认了他在山村中的边缘人与异己者身份。而李平娃与李狗娃的当众行凶，既是恢复家族荣誉与维系伦理秩序的一次仪式，也是传统愚昧势力对启蒙力量的公开绞杀。

颇有意味的是，影片中李明光玷污红杏并非既定事实，而只是出自村民们充满偏见的一致推断，“到底谁夺走了红杏的贞洁”这一悬念实际上始终未解。红杏跳河自杀的悲剧已经说明，谜题的真相似乎已经并不重要，它只是影片用以指认父权制的荒谬、暴虐与坚固的质询书。而无论是李明光被杀现场还是红杏自杀现场的围观村民，他们不只是作壁上观的冷漠看客，也是置身其中的合谋者。原本可以避免的凶杀案却最终上演，实际上展现出了传统乡土社会宗法秩序开始颓败的迹象。与此同时，片中退亲的张强国作为村中少有的走出乡村、见过世面的暴发户，已经开始成为乡村中象征意义上的秩序掌控者。影片中有这样一幕：新婚戏台上，新郎张强国志得意满地宣称“如今有了钱，也可以像城里人一样过日子了”，并豪迈地向村民们展现一个硕大的由钞票铺满的“喜”字。这一幕的含义不言而喻：现代社会的金钱逻辑正渗入古老乡村，成为主导乡土秩序的“新神”。于是，在传统男权文化与现代金钱逻辑的合谋下，李明光之死成为历史断裂处的无奈见证，成为乡土社会开始解体的苍凉献祭。影片开头时作为乡村学校的古老寺庙，在影片末尾成为国家保护的历史古迹。这一首尾呼应的设置并非历史循环式的书写，其深层指涉在于，一方面乡土秩序正成为历史的陈迹，另一方面张强国所代表的现代文明却没有成为乡村的拯救者，反而导致了李明光式的启蒙者的缺位。从这个意义上来说，确如戴锦华所言，影片“已不再是对80年代‘文明与愚昧’主题的重现，而且成了对这一主题的解构”^[4]。(www.xing528.com)

在《血色清晨》拉开乡土悬疑大幕的多年后，一向被归入“第六代”导演群体的管虎在2012年执导了电影《杀生》，讲述了一个与前者颇为类似的事先张扬的谋杀案。不过，与“第五代”导演的乡村想象普遍呈现为贴近现实或叩访历史的悲剧书写不同，《杀生》被编织为一出超现实的悲喜剧，流露出浓郁的抽象思辨与黑色荒诞色彩。影片建构了“长寿镇”这一封闭的乡村空间，并将时空设定为20世纪40年代的中国西南部。在长寿镇中，狂傲不羁的主人公牛结实以种种越轨行为不断挑战着当代的宗法制度与伦理秩序，不堪其扰的村民们决定联手除害。牛结实的父亲并非本地人，而是村民口中死于癌症的外来者。因此同《血色清晨》中的李明光一样，牛结实也可被视为无父与外来的启蒙者。如果说《血色清晨》更多呈现的是村民们的看客角色，那么《杀生》则赤裸裸地展现了长寿镇村民们是如何兴致勃勃地参与到这场党同伐异的杀人游戏中的。颇有意思的是，与《血色清晨》中的张强国与红杏的人物设置类似，《杀生》设置了走出大山接受过现代文明洗礼又反过来成为杀人帮凶和秩序主导者的“牛医生”这一角色，同时也设置了深受传统宗法制度迫害的“马寡妇”这一人物。由此，在“牛结实是如何死的”这一悬念的牵引下，影片淋漓尽致地展现出传统宗法制度对于异己者和女性的残酷迫害。不过，与“第五代”导演通常建构的沉郁苍凉而无法摆脱的历史轮回不同，《杀生》让任达华饰演的外来官派医生拯救马寡妇母子出山，赋予了这个沉重故事以希望的结局。同时，由于《杀生》在叙事空间与乡村生活上的超现实、架空式书写，使得影片上升为更普遍意义上的社会对于个体规训与惩罚的思考，而并非对“新时期”流行的“文明与愚昧”这一经典主题的重复。

与《杀生》所建构的颇具作者风格的荒诞寓言相比，稍后问世的《喊·山》无论在叙事风格还是话语模式上都更像是对20世纪八九十年代乡土想象的一次重复。被拐卖的少女红霞跟随丈夫移居大山环绕中的偏僻村落，长期经受丈夫暴力虐待的她设下杀夫陷阱，并让人误以为他是被村民韩冲的捕猎炸药误炸。尽管披着悬疑犯罪的外衣和拐卖女性的噱头，但这部影片处理的议题仍是《黄土地》（1984）、《良家妇女》（1985）、《野山》（1986）等影片聚焦的女性个体与父权制的关系。与《杀生》中马寡妇的“哑巴”所指代的父权制下女性话语权的丧失相似，主人公红霞的“失语”和“失忆”也是男性霸权的结果。不过，马寡妇要依靠牛结实和外来医生才能逃离牢笼，而红霞原本就生长在都市知识分子家庭，是来自现代社会的个体。当红霞被压抑的现代性主体意识终于在理想的平等爱情关系中得到激活时，她便能实现自我的解放。影片末尾，面对互生情愫的韩冲即将被作为凶手逮捕，红霞面临精神自由与身体自由只能择取其一的难题，最终选择投案自首。她的自首，是女性个体反抗父权制的一次“胜利”的失败。整体来看，影片对于乡土社会愚昧落后的书写以及红霞这一勇于反抗命运的女性形象的塑造仍然相对陈旧、新意欠奉。颇有意味的是，影片在一开始就点明了故事发生在1984年的太行山岸山坪，似乎指认了这部影片的文化身份。也正因此，正如有论者所言，“它孤单、突兀、不合群，像是出现在了一个原本不该属于它的地方”^[5]。