早期的北管手抄本使用有别于南音的传统记谱法——工尺谱，是可动唱名记谱法，即首调唱名法，这种可动唱名记谱法主要流传于明清时期的民间，与宫廷固定工尺谱记谱法相比较自由，在不影响曲调结构完整性的基础上，可以超越调高的约束，自由地实现不同调性的转换，更为简单实用，适合民间百姓使用。从目前可见的北管工尺谱手抄本看，一般情况下，曲牌不标明调名，这也是明清以来绝大多数刊印本、手抄本的方式，繁琐腰板、虚板、歇板等节奏符号较少，也少变化音记号，仅标有头板的标记作为备忘，突出工尺谱骨架的作用。作为习艺者，其对音乐风格的把握与润色则依靠前辈的口传心授与感悟。正如清叶堂《纳书楹曲谱》所言：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚，今照旧谱不加入。”[1]这给演奏者留下二度创作的空间，因此同一曲子在不同艺人当中会有不同的理解和演奏上细微的差别。
图8-1 庄锡宝家族手抄传本封面
摄于2013年
图8-2 庄锡宝家族传本北管谱式
摄于2013年
如上谱，是庄锡宝家族民国时期传下来的手抄传谱本，可见到手抄本较为工整、简化，记谱格式为直行书写，行次由右向左，在谱字旁有头板“×”的符号及表示延长记号“…”，谱字之间还留有空隙（空格），它表示乐句、乐逗的划分，演奏时需要有短暂的气口或停顿。音的长短或停顿与字与字的间隔有关系，音较长的，字下便留有空格，反之则紧密连接，这样的标记比较直观易懂，许多器乐谱中都可以看到。除此外没有太多节奏上的明细划分，当然，对于绝大多数节奏并不复杂，曲式结构又较简单的北管来说，这些的记录基本上可表现出旋律的整体框架。绝大多数手抄传记谱中，不区分高低八度谱字，如“一”与“乙”“上”与“仩”等在乐谱中是没有音组或音高上的区别的，但笔者注意到，上谱中有“合”“士”等谱字，这用以提示演奏中旋律的自然走向。当然在演奏中原位演奏或是高、低八度演奏的方法也根据艺人当时状态即兴性发挥，这一点，在北管演奏中恰恰用得比较多，艺人们习惯将某个本应该自然下行的旋律，突然翻高八度唱奏，然后再回到原音位，以突出其清亮。
有些手抄传本较为清晰明了，如图8－3《四大景》，虽然只有一个拍板记号，但谱面十分整洁，字体清秀，可见抄谱者有一定的文化素养，谱字中还配有歌词，且歌词位置、距离与谱字相对应，这就进一步提示了旋律的板拍位置，易于译谱与识别。该谱字中还有一个与众不同之处，有的歌词记写在两个谱字之间，如“花开三月天”的“三”写在“尺工”两字中间，“士（仕）女的王孙戏耍秋千”该句中的“的”“王”“耍”“秋”等多字都在两个谱字中间，这并非没对整齐，而是表示该俩个谱字处于同一板或眼当，即这个歌词在跨两个或几个音。
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图8-3 《四大景》谱式 图片由黄嘉辉提供
谱8-1 《四大景》译谱
该谱例同样没有调名，但这种可移动的首调唱名记谱法，在读译时，虽不标明调高，但其音乐的结构、曲调不会改变，只存在整体音乐高度上的差异，“原俗乐宫调名所体现的调式内涵，在调名的功能方面由此消退”[2]，但在应用上的方便显而易见，这也是明清以后通用的可动唱名记叙法方法。
一些手抄本虽用工尺谱字书写，但有所调整，应是当代艺人抄写的，如下例，已将原竖式右至左的顺序改变为横行由左至右书写，拍板上除保留头板记号，还有延长音记号、表示八分音符的下划线、符点等，这明显受简谱的影响，虽不是规范的工尺谱，但不失为创举。
图8-4 《二锦板》抄本谱式 图片由黄嘉辉提供
谱8-2 《二锦板》译谱
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