明清时期曲调的关联及血缘关系

同样一首曲调，流传到不同的地点，便与当地的风俗、音乐、方言等相结合，发生相应的变化，再随着时间的推移和历史审美的不同而发生或多或少的变异。明清俗曲数量较多，难以客观地逐曲详细对比，它又多流变于民歌、曲艺、戏曲等多种传统音乐当中，从中我们也可以发现它们之间的血缘关系。《鲜花调》就是这样一首作品，目前光在全国就有好几十种不同的版本，唱腔也各不相同，频繁见诸各地民歌、戏曲、说唱等传统音乐当中，它是较早的明清俗曲作品，也是时值今日学术界论及最多、研究最为深入的作品，后来演变为我们耳熟能详的江苏民歌《茉莉花》，现已知最早的鲜花调歌词，存于清乾隆三十九年（1771）刊印的《缀白裘》戏曲剧本集，其中有《花鼓》一剧，描述一对打花鼓卖艺的凤阳夫妇，应邀至风流公子曹月娥家中演唱“花鼓曲”的故事。因歌词一开始就是“好一朵鲜花”，所以打花鼓的曲调名曰《鲜花调》，这也符合中国传统音乐中，经常有取唱词的开头几个字作为曲名的习惯。歌词中的“茉莉花”隐喻花鼓女，“看花人”指花鼓女的丈夫。共有九段唱词，前三段各唱一种鲜花，后六段唱的是张生和莺莺的爱情故事。其歌词为：

好一朵鲜花，好一朵鲜花，有朝一日落在我家。你若是不开放，对着鲜花儿骂，你若是不开放，对着鲜花骂。

好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园的花开赛不过它。本待要采一朵戴，又恐怕看花的骂。本待要采一朵戴，又恐怕看花的骂。

八月里桂花香，九月里菊花黄，勾引的张生，跳过粉墙。好一个崔莺莺，就把那门关儿上。好一个崔莺莺，就把那门关儿上。

哀告小红娘，哀告小红娘，可怜的小生跪在东墙。你若是不开门，直跪到东方儿亮，你若是不开门，直跪到东方儿亮。

豁喇喇的把门开，豁喇喇的把门开，开开的门来不见了张秀才。你不是我心上人，倒是贼强盗，你不是我心上人，倒是贼强盗。

谁要你来瞧，谁要你来瞧，瞧来瞧去丈夫知道了。亲哥哥在刀尖上死，小妹子就悬梁吊，亲哥哥在刀尖上死，小妹子就悬梁吊。

我的心肝，我的心肝，心肝你引我上了煤山。把一双红绣鞋揉得希脑子烂，把一双红绣鞋揉得希脑子烂。

我的哥哥，我的哥哥，哥哥门前一条河。上搭着独木桥，叫我如何过，上搭着独木桥，叫我如何过。

我也没奈何，我也没奈河，先脱了花鞋后脱裹脚，这才是为情人，便函把那河来过，这才是为情人，便函把那河来过。

清道光元年（1821）贮香主人所辑之《小慧集》，收有包括《鲜花调》在内的七首曲牌及蓑衣式的工尺谱，这是目前《鲜花调》曲谱见诸文献记载的最早版本，这首《鲜花调》，采用斜行工尺记写，记有与《花鼓》中前两段相同的歌词，旋律上则有着明清俗曲的鲜明的音乐形态和审美意识：

将其译为五线谱对照如下：

谱7-4　小慧集之《鲜花调》

陈树林译谱

从音乐结构看，《鲜花调》第一句是两个2小节相同乐句，落音在sol上。第二句子是4小节构成的乐句，明显是第一句的扩展，落音在do上。第三句又是2小节乐句，落音在mi上。第四句是5小节长句子并带有拖腔，落音在sol上；从全曲旋律音调看，旋律连贯、流畅，总体以级进音阶上下或环绕进行，跳跃性不大。前两句为一段，后两句子为一段，徵调式。为强调语气又一次反复。与委婉缠绕的江南民歌《茉莉花》相比，显得简练、质朴。其曲式结构图如下：

泉州北管中的《鲜花》，与《鲜花调》在旋律、内容上高度相近，基本保留《鲜花调》的原型。

谱7-5　泉州北管之《鲜花》

庄艺整词

谷川记谱

其唱词前五段与《鲜花调》一致，北管《鲜花》的旋律比《鲜花调》略为婉转些，但两者明显一脉相承。此外，《百本张钞本》中的《花鼓子》和《中国民间歌曲集成·北京卷》中的《找花鼓·张生戏莺莺》等和《鲜花调》的曲谱都很相近，是同源曲调。在北管中，《鲜花调》是最常用的曲牌，另有多首曲牌唱的也是《鲜花调》的曲调，属于同曲异名作品。

再如《银纽丝》，作为出现较早的明清俗曲，其曲牌最早见于明代沈德符所著《万历野获编》中的“时尚小令”，尽管不是难得一见的文献，且称引者多多，仍然照录如下：“元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行［锁南枝］［傍妆台］［山坡羊］之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继《国风》之后；何大复继至，亦酷爱之。今所传［泥捏人］及［鞋打卦］［熬髻］三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹之后，又有［耍孩儿］［驻云飞］［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《乾荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……”^[8]

又《曲律》卷一《论曲源》提及：“至北之滥流而为《粉红莲》《淫纽丝》《打枣杆》，南之滥流而为吴之《山歌》、越之《采茶》诸小曲，不啻郑声，而各有其致。”^[9]其“燕赵”“中原”指今河北、河南地区，而《曲律》中的“至北”指北曲，“至南”指南曲，说明明中叶后，一波又一涌上“时尚小令”在北方兴起后，流传于南北，南曲的曲调也随昆曲和弋阳诸腔在南北各地流传，突破历代小曲的地域限制，形成民歌小调风行全国的局面。《银纽丝》便是产生于北方，后来又向两淮与江南流传的曲牌之一，成为明朝代表性的曲牌，辑录下面明人论述为证：(www.xing528.com)

陈宏绪《寒夜录》卷上：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”^[10]

冯编的《山歌》卷二：“姐儿唱只《银绞丝》，情哥郎也唱只《挂枝儿》。”^[11]

至清代，该曲牌则流传更广，《扬州画舫录》、《霓裳续谱》及《白雪遗音》等俗曲集中均收有《银纽丝》曲牌，但都只有词而无曲谱。北管中有首曲牌也称《银柳丝》，是器乐谱，见谱例7－6：

谱7-6　泉州北管《银柳丝》

谷川记谱

我们对乐曲结构分析如下：

表7-2　《银柳丝》乐曲结构分析

有学者论及，《小慧集》中的《叹五更》即为《银纽丝》，笔者将其与北管中的《银柳丝》加以对照，两者少有相似之处。倒是清乾隆光绪年间的百本张钞本中有《银纽丝》的工尺谱，译为五线谱如下：

谱7-7　《银纽丝》

《百本张》抄本

陈树林译谱

该乐曲的音乐结构分析如下：

表7-3　《银纽丝》音乐结构分析表

对照乐曲，可以发现，两者的调式和旋法很相似，都是五声宫调式，二段体。句子的落音都在la和do之间，材料也都是由a、b、c三种形式及变体组成。百本张的《银纽丝》第一、二句为变化重复句，后有一小衬句与下句相连，第四句为两个平等短垛句；第五句为概括性质的结句，重复一次句，起到拓宽句幅，加强语气和稳定感的作用。北管的《银纽丝》结构则较为简化，只留下骨架音调，节奏被拉宽了并有节拍上的转换，但两者明显属于同源作品。清代以后在各地流传着一支称为《探亲家》的曲子，此牌早初来自于《缀白裘》中的一出梆子腔小戏《探亲·相骂》，全剧始终用的是《银绞丝》，其曲牌联套结构为：

引—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—银绞丝—尾声

后来也称为《探亲家》《探亲调》《亲母相骂》《乡城门》等，该曲调不仅在河北、山东、江苏、浙江、福建、辽宁等各地流传，且在不同的乐种之间运用，如单弦、常德丝弦、四川清音、博山八角鼓、山东吕剧、河南曲剧、锡剧、扬剧、陕北道情、柳子戏、沪剧等曲艺中产生多种不同的变体，形成许多即同宗又具地方特色的变化，这些曲调及其结构形态有的相同或相似，有的则迥然不同。无论如何变化，总会有一种最常见的，流传最广的母体音调框架，是该曲牌的典型曲调形态。我们透过几首作品再作一分辨。为便于比较，乐谱均用C调记谱。

谱7-8　“银纽丝”同宗曲调对比

上述几首曲子为不同时期，不同乐种的作品，虽然唱词各不相同，曲调稍有不同，但大体音调一致，北管传唱的《银柳丝》也为上述曲调的同宗一族，我们可以把这一共有的旋律音调作为《银纽丝》的特征音调。