福建音乐传播东南亚大陆的因果关系

福建音乐向东南亚的传播，与福建靠山面海的地形有直接关系。连绵起伏的崇山峻岭阻隔了福建与内陆的交通，但其曲折而漫长的海岸线却为开辟海上交通提供了便利，所以，福建人很早就面向海洋寻找生机，与繁荣的“闽海过帆”相伴随的是风土人情与文化的迁播。闽人宗族观念很强，在地缘认同的作用下，侨居海外的闽人往往同宗同族同乡聚居，自然形成对祖籍地人文景观的归属意识。听众一般限于本方言地区或与该方言相近的地区的音乐戏曲，其受欢迎程度，和该戏曲使用的语言族群人数的多寡及该语言的强势与否有直接关系。因此福建音乐向东南亚延伸呈现出地域不平衡性，方言文化显然更能抚慰游子的情绪，而流行于闽南地区的外来声腔音乐，相对而言少得多。

（一）明清时期

明清闽南戏曲资料十分缺乏，海外传播则记载更少。我们可以从迁居东南亚和台湾的移民的记述管窥一二：

一位在马尼拉中国人中传道的多米尼加修道士于1589年7月15日的信中写道：他看到的书籍中有许多剧本，内容多为“战争、求学、求功名，以及判官和官吏们的活动。还有许多爱情故事和道德剧”。接着他写到一出戏的梗概，我们从中一看便知说的是《杀狗记》。至于它是用正音还是闽南话已无法确定，但多米尼加修道士提到“演剧时的戏服色彩斑斓，中国人看一出戏得花一个整天，演戏大部分大嗓门唱，有很多表现感情的身段”这些文字看^[46]，这出戏是全本剧，结合这一时期移居东南人的以闽南籍为主，闽南正流行官音戏曲，有较大影响的剧种是四平戏和外江戏，但乾隆年间楚南戏才传入闽西，四平戏则源于明万历年间，所以从剧目和时间推测，四平戏的可能性更大些。

华人定居的另一地区是爪哇。Edmund Scot在万丹第一次设立的英国官馆任职，据他说：“他们（中国人）爱好演戏、唱歌，但他们的嗓子是世界上最糟的。他们演戏以祀神：演戏之前往往烧祭品，法师一一再拜跪，接连叩头着地三番。只要他们认为船只已从中国启航就演戏；演出大多在街上搭成的露天戏台上。”^[47]《菲律宾华语戏剧》中云：“在爪哇，从1603年至1783年，华商酬神作戏的活动从未间断过，而且当地的华人富豪或赌场大亨还延聘漳泉两州乐工、优人，教导自己蓄养的婢女歌舞，日日演戏以娱嘉宾。”^[48]因在爪哇的华人大多为闽南人，虽然这些早期的资料无法说明演的是什么剧种，但至少说明闽南人已将家乡流行的剧种播迁至东南亚。到了乾隆时，爪哇已有明确的官音戏。1783年，漳州学者王大海到爪哇住了几年，他这样描述巴达维亚的赌棚：“甲必丹主之，年纳和兰税饷，征其什一之利，日日演戏（甲必丹主及富人蓄买番婢，聘漳泉乐工教之，以作钱树子。有官音乱弹、泉腔下南二部，其服色、乐器悉内地运到耳）。岁腊无停，所以云集诸赌博之徒。”^[49]龙彼得认为这里的乱弹应作狭义解，相当于梆子腔和二黄。

华人英国布赛尔所著《东南亚的中国人》卷三《在暹罗的中国人》中写道：

1685年和1686年法王路易十四的使节来到暹罗。大使楚蒙的两个随从，楚西长老和福屏伯爵都著有行记……路易十四派遣到暹罗的使节受到盛筵招待，宴后有中国人演出喜剧（据楚蒙说是喜剧，而楚西说是悲剧），演员有的来自广东，有的来自福建，闽剧排场华丽而庄严。中国人开始表演，而后几个暹罗人也参加表演。但法国人对他们的语言一句也不懂。喜剧后还有中国人的傀儡戏，但“它们不如欧洲的”。对于音乐，楚西的赏识，正如往昔敲到东方的欧洲人一样，“这种极可厌的交响曲，如按音节敲扣小锅所发出的声音一样”。^[50]

约三年后，1687年和1688年，正当纷乱的期间，罗培居住于大城，他同样以令人娱乐的口吻记载戏剧的演出：“所看到的是一出中国喜剧，我很愿意看到完，但是演了几幕之后，为了要吃饭就停止了。中国喜剧，暹人虽不懂，但颇受欢迎。喜剧的演员们都是以喉底音讲话。他们的发言都是单缀音节，我未曾听见他们发过一音作出新的呼吸！人们或会以为他们的气管被窒闭了。一个扮演县官的演员，走路时步伐非常严肃，首先他以踵碰地，而后由踵至趾慢慢地相继踏地。”^[51]

该书记载的是清康熙年间福建戏曲在泰国的演出，所言的闽剧，显然并不指形成于民国初年的福州闽剧，而泛指福建戏曲。虽不明指福建当地剧种或是流行于福建的官方剧种，但至少说明两个问题，首先，康熙年间，闽粤两省的戏曲已在泰国流传，表演这些戏曲用以接待外国贵宾，有本国人加入表演，可见受到皇室贵族的欢迎和喜爱。其次，它具体形象地描绘了在泰国演出的中国戏曲的排场、表演、唱腔、语言及发音的艺术特点，这有助于我们认识清中期闽、粤两省戏曲古朴的艺术风貌。

关于新加坡的华人演剧，虽不是很多，但还是可以找到相关记载，如1842年1月19日，美国远征探险队的威尔基斯舰长在其《航海日记》中两次提到在新加坡看到中国戏曲演出，特别是第二次，即同年2月份，华人农历新年期间：“戏曲表演同时间在多处举行，演出是免费供人观看的，空地被腾出做这种用途。戏台的三面是封着的，另一面面对大街。台高约6尺，台上的布置挂满丝绸、题有字的面条和照明灯。台上有一桌两椅。台词是吟诵式的，伴以敲击乐。负责敲击者看似带领整个表演，同时是乐队的领奏……演员的服装多彩，男角多备脸谱，女角没有，男角多有长的、白和黑的胡须。”^[52]殖民地官员沃尔根在《海峡殖民地华人的风俗与习惯》一书中也记录了新加坡1842—1861年祀神演出和戏园演出：“在庙宇前的方形广场围起高墙，建起临时戏台供戏曲演出……华人的神显示出特别喜爱戏曲。”^[53]

1866年，英国海军部曾派遣两艘军舰到远东海域来巡逻，博物学家古斯柏德·克林乌德教授随行到新加坡和马来亚一带观光。他于1868年出版《回忆录》，提到他在新加坡街头观看过的中国戏曲：“不久之后，我发现迎接我们到丹戎布里（Tanjong Putri）的乐声，是来自华人的戏剧表演……那儿有两个这种‘歌唱’，或露天的华人戏台。两个戏台并排在一起，成为吸引群众的中心点。这种方式促使他们推动自己吸引另一方的观众，但同时也对两方都有损。演出的都是好的华族戏曲，有宽敞的舞台。正面开放，建在观众头高以上的高度，由亚答盖成台顶，以便为演员遮护。但观众则没有遮盖，他们得站在烈日下，或在另一旁的路边的小店下遮阳。在舞台的后边，中央置有一张条桌，桌后坐着几位音乐师，有者在处理好几面形式大小不同的皮鼓，发出的鼓声也各自不同；有者吹笛或吹箫，其声音很容易被误认作是发自苏格兰古乐器的‘风笛’（Bag－pipes）……上演中的中国戏，看来像是一出‘滑稽戏’（Burlesque），演员也好似用我们英国舞台上谐角一样的诙谐动作，所不同者，只是中国式舞台小丑的演出，比较更粗野、更滑稽和更夸张而已……舞台上出场的男角，都穿上描龙绣凤的大袍，面孔上分别绘出形形色色的脸谱，凡曾翻阅过有关中国的线装书，在米造纸上都见过这些图像。女角说话的声音，带一种高昂的‘假声’（Falsetto），跟一般妇人家的‘尖音’（Treble）截然不同。戏曲一直演下去，声音嘈杂得有些刺耳，而且也好像没有什么剧情可供了解，却夜以继日，一连上演了好几天……”^[54]

遗憾的是他们没有写明这些中国戏曲是什么剧种，但对表演形态却做了较详细的描述。(www.xing528.com)

1887年清朝官员李钟珏在《新嘉坡风土记》中记载了新加坡的戏园：“戏园有男班有女班，大坡其四五处，小坡一二处，皆演粤剧，间有演闽剧、潮剧者，惟彼乡人观之。戏价最贱，每人不过三四占，合银二三分，并无两等价目。”^[55]这则记载可看出当时新加坡娱乐化的戏曲演出已经发展到向观众收费支付戏班酬劳的形式。

（二）民国至1949年

辛亥革命前后，福建时局动荡，内忧外患，沿海百姓为了避难和谋生，或经商，或做劳工，大规模移居东南亚地区，久居海外的华侨因对故土和亲人的思念，为戏曲海外传播提供了相当可观的观众群体。西秦戏的顺泰源班、双福和班、赛丰年班和庆台春班远涉重洋赴东南亚演出，有些艺人落籍海外，培养艺人。作为闽粤剧共生区人群熟悉的音乐，外江戏在东南亚也拥有一定的市场。清末民初，四大外江班的“老三多”“荣天彩”“新天彩”都到过新加坡、马来西亚演出，甚获当地观众的欢迎。1910—1913年，“老三多”赴新加坡、马来西亚、缅甸、印尼等地巡回演出三年，该班拥有100多名艺员，包括著名乐师郭联寿，小生蔡迈三、陈川照，丑角卢星照等，戏班齐全的道具、整齐的服装和高超的表演水准，给当地华人留下深刻记忆。^[56]龙岩艺人林南辉、章二姑也到马来西亚、新加坡等地教戏传艺，后客死泰国。永定的闽西汉剧艺人张全镇和妻子张巧兰也曾多次到东南亚各国献艺，颇负盛名。因此汉剧也是这一方言区华侨喜爱的家乡戏之一，30年代成立于泰国曼谷的小戛玉乐社就以排练外江戏为主，这也充分说明汉剧在东南亚华文戏曲舞台土占有一定的市场。

从1921年到1937年抗日战争爆发的十多年间，东南亚国家经济发展较为平稳，社会相对安定，前往东南亚演出的中国戏班较多，这个时期可谓东南亚华文戏曲的黄金时代。剧场林立，演出频繁，粤剧、潮剧、汉剧、京剧戏文不断，且收费便宜。1927年，闽西汉剧外江新舞台班赴印度尼西亚、新加坡、马来西亚、菲律宾等国演出，历时6个月，演出了《薛蛟吞珠》《三气周瑜》等剧目，1928年回国。随后“老三多”班再次来新加坡演出，但票房惨淡，处境艰难，无费用打发演职人员返乡，只得将戏箱及乐器等抵押给当铺的老板，老三多戏班解散，艺人或者回国，或者转行。至80年代，再无职业外江戏来新加坡演出。

除了外请，新加坡也成立了好几个业余外江戏，戏班组织。1912年，余娱儒乐社率先成立，由祖籍广东潮州的华侨陈子栗，邹廷通等10多人发起组织的，“借业务之余暇，萃大雅子一堂，操丝竹以遣兴，托清歌而娱情”。1929年，客家华侨创立南洋客属总会国乐部，由汤湘霖、刘登鼎、蓝禹甸等人提倡，其办社宗旨是提倡汉剧，研究音乐，发展文娱，联络感情，协助公益，服务社会^[57]。新加坡、马来亚、泰国还有不少商人组织的俱乐部和业余的广东、闽西的汉剧组织，他们延请职业演员当教师，培训业余演员演戏，演出收入大都赠给国内慈善机构作赈款之用，或支援国内抗日战争，有时也送给当地的慈善、事业机构，作为救济抚恤当地孤寡老人的经费。以上这些业余华文戏曲团体，在东南亚各国长期存在并开展活动，对保存和发展东南亚地区的华文戏曲，起着重大的作用。

中国的社会政治运动和文化艺术活动深刻影响东南亚华文音乐戏剧的发展。中国每发生一次重大的社会变动，影响都会很快波及东南亚国家的华文剧坛。尤其是在抗日战争期间，新马等地掀起轰轰烈烈深入持久的抗战救，数以千计的文艺团体纷纷崛起，以声援中国抗日战争为目的的艺术活动遍及新马各地，形成东南亚华文戏剧运动史上前所未有的蓬勃兴旺局面。据泉州北管资料显示^[58]，1941年北管名师郭宗兴曾居住在新加坡的定加窑岛，意外发现那里也有人唱奏《玉美人》《上小楼》《下主楼》《四大景》《百全图》《拾相思》等他所熟悉的泉州北管曲谱，后来证实是“福建会馆”“惠安公会”等北管馆阁，庄先生本身就是北管艺人，因此加入会馆任客席乐手。郭老还回忆，抗日前，后龙乡西华村郭顺华和兰吓村陈锦元曾前往台湾教传北管三年。由祖籍山腰镇后沟村庄日春（庄日春系新加坡原高级政务部部长庄日昆的堂兄）执教的马来西亚吉隆坡螺阳北管音乐队，该乐队于1948年曾参加英国女皇加冕庆典的踩街活动（该庆典的剧照现存于泉惠北管研究室）。踩街活动还拍成电影新闻，先后在马来西亚、菲律宾、英国和其他英属殖民地放映。

（三）新中国成立以后

新中国成立初期，由于社会制度和意识形态的原因，东南亚多数国家与中国大陆基本上中断联系，所以戏班海外演出的报道和记载很少，直到改革开放后，才又有相关的活动信息。1988年11月，新加坡南洋客属总会儒乐团汉剧部一行20年，到龙岩与汉剧界进行艺术交流并同台献艺，贵宾们还到省艺校龙岩地区戏曲班、龙岩地区汉剧团进行座谈和艺术交流。1989年，著名闽西汉剧艺术家邓玉璇就邀赴新加坡参加南洋客属总会成立60周年庆典活动，也是改革开放后十年内福建唯一一次关于汉剧赴东南亚活动的记载。

1996年11月，应新加坡南洋客属总会邀请，龙岩地区汉剧团、龙岩山歌剧团和龙岩地区艺术学校等相关人员组成“闽西客家艺术团”，赴新加坡参加第13届世界客属恳亲大会，艺术团先后在新加坡演出7场，剧团演员还和新加坡、台湾地区文艺横巷毛利进行了艺术交流。1999年10月，闽西汉剧团应邀赴泰国、新加坡、马来西亚等地演出，《闽西日报》《南洋商报》等都进行了报道^[59]。2000年4月，闽西汉剧团应邀赴印度尼西亚参加首届亚细安客属恳亲大会，在雅加达、巴厘岛、泗水、万隆等地与当地的艺术家进行同台献艺，交流演出。2001年4月，应邀赴印度尼西亚、雅加达、巴厘岛演出。2002年11月，剧团应邀参加在印度尼西亚举办的“世界客属第十七届恳亲大会”，负责大会开幕大型文艺晚会的主创与演出工作。

总体来说，闽粤戏曲在东南亚传播有两个高峰期，一个是在清末至民国的前二十年，另一时期是20世纪初的十年，但从剧种来说，以方言土语的地方戏为主，这多半是因为乡音更能打动游子的情感吧，所以以官话演唱的北管相比之要逊色得多。