福建在中琉关系中有特殊地位，福建戏曲流传于琉球是毋庸置疑的，具体剧种则难以辨识确定，中国剧种繁多，同一个剧目往往存于多个剧种中，以多个甚至几十个、上百个剧种的方式移植并存在，声腔各不相同。一个剧种的许多剧目在来源方面模糊不清，很难追根溯源。仅凭剧目名称难以定论。依笔者的推断，这里应同时有两种情况，即流行于福建的以官话演唱的外来戏曲及福州、泉州一带方言土语的地方剧种。
（一）流行于福建的北管剧种
明清是我国封建社会最强盛的时期，政府极力推广官话。作为官方行为，册封与受册必然使用官话，随同带去的作为正式场合交流的戏曲，也必定是经朝廷审阅并认可的，能与官方对外交流语言一致的官话戏。
1.曲牌名称比较
王耀华教授曾结合《通航一览》《琉球关系文书》《甲子夜话》《琉球往来》《唐歌唐舞集》等，初步统计，御座乐“乐”13首，“唱曲”65首[12]。
“乐”的曲目有《太平乐》《万岁乐》《难来郎》《太平调》《桃花源》《不老仙》《长生苑》《芷兰香》《万年春》《贺圣明》《乐清朝》《凤凰吟》《庆皇都》。
“唱曲”的曲目有《送亲亲》《一更里》《相思病》《为学当》《杨香》《寿尊翁》《寿星老》《正月》《王者国》《百花开》《天初晓》《颂皇清》《为人臣》《为人子》《上蓬莱》《一年才过》《日丽中天》《春色娇》《乾道泰》《诗歌事》《奉霞觞》《千岁爷》《纱窗外月》《四时采茶》《四曲儿》《五唱歌》《论治》《春大景》《邦家调》《升平调》《太平颂》《青山曲》《新啰》《感恩泽》《福寿歌》《庆盛世》《颂太平》《古啰啰》《闹元宵》《欢乐歌》《想乡歌》《太平歌》《寄生草》《明良时》《熙朝治》《太平调》《击壤歌》《喜祥兆》《功德颂》《圣寿颂》《御园词》《二南颂》《四季歌》《四大景》《十三腔》《勤情歌》《数落》《双叠翠》《四不相》《急三枪》《三句半》《道情歌》《四时景》《清江引》《四时莲花落》。
表5-1 琉球御座乐与部分北管曲目的比较
①② 曲名不同，文本一致。
2.唱腔的比较
琉球存有一首《急三枪》，戏曲唱词：“笑杀那官察，怎么渔家乐，官不差民不饶无烦无恼。”该唱词与《唐歌唐舞集》中的《急三枪》唱词惊人一致：“笑杀那官察，怎比渔家乐，官不差，民不饶，无烦无恼。”这一曲牌在多个剧种中存在，见谱例：
谱5-1 昆曲《三枪》
谱5-2 京剧《急三枪》
谱5-3 琉球《急三枪》
佚名手抄本
杨丽霞译谱
将该曲调套入琉球《急三枪》唱词，也十分吻合[13]。
另外，在田野调查中，笔者查到漳州南靖金山庵后四平戏抄本中也有一首《急三昌》，应当是《急三枪》的笔误，曲调与昆曲《三枪》大致相同。
谱5-4 四平戏《急三昌》
吴炎祥手抄本
杨丽霞译谱
四平戏在明末清初传入闽南一带，一度十分盛行，漳属各县都有职业四平戏班社，然而到了20世纪40年代，在与本地剧种和外来声腔的激烈竞争中，保持中州官话唱白的闽南四平戏终于消失。如今，受闽南四平戏孕育滋润的高甲戏、芗剧、白字戏等剧种仍活跃一方，但四平戏这一古老而辉煌的剧种却销声匿迹了，如果能找到两者之间的关联，也不失四平戏研究另辟蹊径的好方式吧。
南词为坐唱曲艺，源于苏州滩簧，明末传入福建，有行当角色，保持官话演唱，其中有一首《击三枪》曲谱如下：
谱5-5 南词戏《击三枪》
苏水泉手抄本
杨丽霞译谱
《琉球剧文和解》文本中记录了不少念白，作为备忘录，记录者还在原文旁标上仿汉语的发音，便于准确发音，从这些念白的发音上，可以推测剧种大致的用语。
《望先楼》中的念白
仔：哎吓，连母亲也不来护我了？
妈：儿吓，非是娘不来护你，争奈我家不如他势，斗甚闲气。
仔：哎娘吓，学中朋友都是向他。
妈：唔，你这些年纪不晓得么？儿吓，你今且忍耐，做娘的明日送你去对先生说就是了。
《夺伞》中的念白
皂隶：威武威文——
包公：下官监察御史，今有小事告状，不免坐堂判断。长班，叫那光棍来。
皂隶：晓得，大老爷叫你。
包公：你两人伞有记号没有？
丑、外：伞是小可的，那（哪）有记号。
上述俚语尽管在语法上有些错误，但明显属于官方用语，而非福建方言土语。
《琉球剧文和解》之《饯夫》中有贴唱的《一更鼓儿天》唱词：
一更鼓儿天，［又］[14]儿夫征西，摆下酒筵。摆酒筵，就把行来饯。［又］
二更鼓儿深，［又］此去边关，万里长城。到了时，早寄阳关信。［又］(www.xing528.com)
下略
在漳州南词中有一“哭五更调”，其唱词也为“一更鼓儿天”：
谱5-6 南词《哭五更调》
苏水泉抄本
杨丽霞译谱
南词于明末传入福建，源于苏州滩簧，保持官话演唱，虽然唱词内容有较大差异，南词还加了很多衬字，篇幅得以大幅度扩展，但两者表达的哀怨情绪相似，主体唱词的格式也十分接近，两者是否为同一唱腔，有待考证，但早期南词演唱均为坐唱形式，一般有三五至十余人不等，分别操二胡、三弦、笛子、鼓板等乐器，三面围坐一方桌或长方桌，桌上设有花瓶、烛台、香炉等饰物，有桌围、椅披等铺陈。清乐《音乐杂志》《月琴乐谱》等著中的合奏图中，演奏者均围桌而坐，桌上同样设有花瓶、香炉等物。这应当不是巧合，暂且可以作为考察闽戏入琉的参考。
图5-1 《月琴乐谱》之清乐合奏图
图5-2 南北词围坐合奏
3.唱词的比较
御座乐于废藩置县以后便不再唱奏，目前并无曲调遗存，原保存于琉球宫廷的中国传统乐器也在二战中付之一炬，这为还原琉球宫廷音乐原貌，追溯其音乐源流带来很大困难。但在江户朝贡的记录中，仍存有一些歌词，其唱词与北管曲名、歌词一致的有《四大景》《纱窗外》《昭君和番》《韩信问卜》《莲花落》《打番》。
王昭君的故事民间流传很广，马致远的《汉宫秋》是现存最早的敷演王昭君故事的戏曲作品，标志“昭君戏”的诞生，明人臧懋循《元曲选》列其为首部，清人焦循《剧说》更推崇其为“绝调”。自《汉宫秋》后，戏曲剧本的“昭君戏”颇多：如元代关汉卿的《哭昭君》、吴昌龄的《月夜走昭君》，明代陈与郊的《昭君出塞》、明人无名氏的《和戎记》，各地方戏种中移植该剧的则更多了。
日本《通航一览》中有一段《和番》的剧本资料，从唱、白中出现的“备马、黑水桥、大雁、马上琵琶、雁门关”等词来看，表演的情节应该是“昭君出塞（出关）”。另外，冲绳县立博物馆收藏的《琉球人座乐并跃图》画卷中有10幅不同剧目的表演图，其中《打花鼓》《和番》及《风筝记》是关于中国戏曲的，图中有剧中的人物情况表演者姓名。
图5-3 《和番》资料图
根据画卷说明，该画卷画的是1832年琉球“上江户”时[15]，在萨摩岛津家表演时的情景，画卷中有马夫、王昭君、梅香、国舅爷、皂隶等人物的形象，人物和内容与王昭君的故事相吻合，其人物的服装与扮相都保留中国戏曲的特点。现将泉州北管《昭君出塞》、台湾北管戏曲《昭君和番》与喜名盛昭、罔崎郁子著《冲绳的中国艺能》中的琉球御座乐《昭君和番》词文比较如下：
表5-2 昭君戏唱词比较
三首“昭君戏”的内容、句式和用语大致相同，将御座乐的最后一段调到曲首，则三者前两段词曲极为相近。应该说，台湾北管古路戏《昭君和番》与琉球御座乐《昭君和番》相同性更高，皆属于戏曲的唱段，现仍流行于福建泉州泉港区的北管作为民间小调，结构较为短小，唱词是原本皆如此还是在流传过程中遗漏现不得而知，但曲调是完整的。
鉴于客家文化流传于琉球，这些戏是否有可能是流行于闽西、闽南一带的汉剧，时称外江戏呢？现以闽西汉剧《打洞结拜》与《月琴乐谱》之《雷神洞》为例，唱念部分比较如下：
表5-3 闽西汉剧与《月琴乐谱》唱词比较
两者都以唱为主，间有说白，辅以表演，两者的故事情节和曲文结构基本相同，文字表达略有不同，《月琴乐谱》中的唱白更为质朴，应为更早期的传本。从人物表演动作的程式性、伴奏的乐器、题材内容、演剧的展示等方面都能看到两者的共同之处，这又是官音北管戏流传异域的例证。
4.使用乐器的比较
无论是琉球御座乐还是北管乐器，在不同时期并非完全一致，在此列出的仅为其中一部分。另外虽然有些乐器名称、其在乐队里的角色与地位并不相同，但乐器种类相一致。
表5-4 北管与琉球乐器比较
初步比较得知，虽然北管与琉球御座乐使用的乐器不尽相同，但基本上为同一系统，不同时期乐器不同地区乐器在使用过程中增减也是正常现象，许多乐器具有延续性，历史悠久，比如龠、埙等为远古夏商乐器，琴、瑟、篪、管、铜鼓等是周代就有的乐器，战国湖北随县曾候墓出土的乐器就包括筝、篪、笙、箫、瑟，秦汉有了琵琶（阮）、胡琴、横笛等乐器，三弦是宋元时期出现的乐器，属于明清的乐器主要有四胡、南胡（二胡）、板胡、椰胡、京胡、月琴、双清。其中有些乐器由西域、蒙古、龟兹、天竺、安国等外域传入，经过改良发展，都是我国常见的传统乐器。台湾北管与琉球队御座乐乐器在数目和种类上更为接近。
（二）方言土语的地方剧种
如果说这五百多年的册封中，只有官方剧种而无地方戏剧的传播说不过去。首先，从时间来看，先是明洪武三年（1370）朝廷将福建市舶司设于泉州城南水仙门内宋市舶务之旧址，限令只通琉球，设置“来远驿”以接待琉球使臣，前后经历百余年，这期间，朝廷共册封琉球10次。成化八年（1474），市舶司迁至福州，直至光绪五年（1879），两国朝贡关系结束，这期间又经历了四百余年。每次册封随从人员都是在福建招募完成，赴琉球册封少则三个月，多则八个月，作为往返中琉的唯一口岸，泉州及周边的戏曲完全有可能通过官方与民间的渠道传播琉球。
1.从剧种名称上看
在众多的福建地方剧种中，最值得推测的是同源于宋元南戏的梨园戏和莆仙戏两个剧种。明至清中叶，闽南的梨园戏已发展至高峰，戏曲体制完善，音乐声腔圆熟，剧目内容丰富，演出形式完整严谨。它与琉球保存的共同剧目较多，这些剧目又多是上路戏的传统剧目，明陈懋仁《泉南杂志》曰：“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之，蝉籁傅粉，日以为常，然皆土腔，不晓所谓，余尝戏译之而不存也。”[16]懋仁是浙江嘉兴人，万历年间官泉水、州府经历，所记土腔即泉腔。又明代何乔远所著《闽书》云：“（漳州）地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”[17]说明此时外来的上路戏和小梨园七子班在泉州土壤的滋长中，语言、声腔上早已地方化。成熟的地方剧种莆仙戏亦值得关注，关于这个地方剧种的可能性，还有两个可参考的证据：一是福建仙游一石刻上的图像文学，使用琉球在使用日本假名之前的古文字，可以断言，其时莆仙一带必有一定数量的琉球居民。这一时期也是莆仙戏繁荣发展时期，据《福建地方戏剧》一书称，道光年间仅仙游一县就有戏班60多个，这为莆仙戏传播琉球提供了佐证。二是戏曲学家们往往将琉球上演福建戏曲的史实与时间，引证于姚旅《露书》卷九所载的“闽子弟”及著书中所提到的剧目名称，以《露书》所提供的这几个剧目，再加上琉球剧本《通航一览》《琉球剧文和解》《球人来朝关系书类》等多种资料中记载的另外一些中国戏曲剧目，列表比较如图。
表5-5 琉球戏曲剧目与部分福建剧种名称比较
以上剧目中除四平戏为官音戏外，其余三个剧种均为方言剧种。可看出，琉球所上演的中国剧目，在梨园戏和莆仙戏两大剧种中较为集中，这可以说明它们之间的密切关联。另有一些属于同剧不同名的剧目，如《饯夫》在《缀白裘》中名为《别妻》，与闽西汉剧《薛平贵别窑》出自同一本事。《送茶》《摇橹》《孝廉双全》《长春戏班》、《天生一对》等剧则在福建戏剧中罕见，应另有出处或已遗失。
2.从戏曲行当看
琉球戏曲与福建地方戏行当也有一定相同之处。《琉球往来》曰：“右任口云谣，歌义理云讴，歌诗云歌，歌舞演戏，演戏即日本舞也。乐众，生、旦、贴、丑、净、末、外也。高官人，每合有乐，斋之日亦有演戏。出门鸣铳，咏行亦为乐靡幡也。乐人前，幡人次，皂隶后也。然主人乘轿行，是例也。”[18]
生、旦、贴、丑、净、末、外是福建戏曲的七人人物行当，在梨园戏、莆仙戏、四平戏、竹马戏、三角戏等福建方言戏曲行当体制均曾经存在过相同的角色分配，作者袋中上人于1603－1605年逗留琉球三年，撰写该书，而这一时期，泉州正处于与东南亚各国“涨海声中万国商”的商业繁盛时期，地方戏曲传播琉球成了自然的事情。
3.从表演形式看
对于册封两国双方来说，歌舞戏剧有遣兴娱宾功能，使之成为册封、呈贡、酬答等外交场合不可或缺的要素，琉球的艺术文化也在一次次的交流中得到发展。康熙二年（1663），张学礼出使琉球时，记载中的琉球已出现歌舞百戏的盛大场面：
八月中秋节，王设宴。设鼓乐，有走马、弄刀、刺枪、舞剑、踘球、走索诸戏。[19]
宋元时，百戏在福建的兴化、泉州、漳州一带就已十分兴盛。莆仙戏《目连》能演七天，其中穿插歌舞，如鹤舞、弄狮弄虎、鬼王编马、哑杂剧、滑稽戏弄等表演。宋杂剧流传闽南后，与流行于泉、漳民间的音乐、歌舞和百戏结合，形成用闽南方言演唱的杂剧。这种杂剧在泉州时称“百戏”。时隔50年，至康熙二十二年（1683），汪辑作为正使册封琉球，其行记中则明确提到福建民间戏曲表演：
又易小夷管，细如筷，绳贯数十枚，握掌中为拍板已；已易纸拂子左右挥之……草马中骑而驰回环，竿下遇火而震以为笑乐，始罢宴，执炬夹道自王宫达那霸不帝火城。[20]
表演中使用的如夷管、拍板和纸拂等歌舞道具，并有“草马中骑而驰回环”，让人很容易地想起漳州地方小戏——竹马戏。如果说这只是推测，徐葆光《中山传信录》记载得更为清楚明确：
中秋宴……又令数人头戴火笠、骑假马，头尾烟爆齐发，奔走庭中，以为戏乐。[21]
琉球的三弦是福建民间多种音乐（戏曲）中常使用的民间乐器，14世纪至15世纪，泉州是进入冲绳的门户，当时，与琵琶、洞箫并重的乐器便是三弦。德川美术馆《琉球歌舞音乐演奏图卷》与冲绳县立博物馆所藏《琉球人座乐并舞之图》唱曲的伴奏乐器，包括相思板、洞箫、琵琶、三弦、二弦等，与梨园戏及泉州南音使用的乐器一致，洞箫、二弦等特有乐器的演奏姿势、指按方法也与梨园戏完全相同。王耀华教授在《三弦艺术论》中考证，保存于冲绳的三弦，无论形制、名称、演奏场合或定弦等方面，均有紧密联系，从读音来看，琉球方言称Samisin、Samisen、Samsin、Samsen、Siamisen等，而在福建厦门、漳、泉一带，“三弦”读作Samhian，又说，如用琉球标准语的读法，三弦念作Sanxian，与中国官话的发音是相近的，作为册封使者以正统的官话发音也是符合逻辑的，这同样为推测琉球所上演出的福建戏曲剧种多样性提供了参考价值。
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