积极响应与欢呼正音运动的首先是那些在闽任职的外来官员，他们不谙土音，面对本土、俚俗的地方土戏，不免产生“满耳啾啁不辨何，近来渐解说楼罗。始知公冶非神技，只为听他鸟语多”的困惑。湖南人陈盛韶任仙游县令，其《问俗录》载：“俗喜歌舞，里巷婚丧靡不演剧，而价亦廉。合邑六十余班，闽人能称七子班。乐操土音，别郡人终日相对，不达一语。”[24]明人谢肇淛曰：“今鼓琴者，有闽操浙操二音，盖亦南、北曲之别也。浙操近雅，故士君子尚之，亦犹曲之浙腔耳。莆田多善鼓琴，而多操闽音。至于漳、泉、遂有乡音词曲，侏漓之甚，即本郡人不能了了也。”[25]说的都是闽各地方言词曲，令人生涩难懂。入清以后，随着渡台移民的大量增加，闽南话成为岛内最通行的语言，清代到台湾任职的许多外省官员，亦感到方言的困惑，留下许多记载台湾“土音”难懂的事实。朱景英在《海东札记》中说：岛内“凡货食物，率土音叫唱，不可晓……”《使槎录》云：“郡中鸯舌鸟语，全不可晓。如刘呼涝，陈呼谈，庄呼曾，张呼丢，吴呼澳，黄无音，厄影切，更为难省。”[26]《台游笔记》亦云：“土音啁啾，初莫能辩：呼内地人曰‘外江郎’，吃烟曰‘加荤’，茶曰‘颠’，饭曰‘奔’，走路曰‘强’，土娼曰‘摘毛官’，玩耍曰‘铁拖’。略举数语，其余已可概想。”[27]其实这些记录下来的语音资料，全是闽南话的译写，它表明清代台湾普遍使用闽南话，方言的普及必然带动方言戏曲的流行。《海东札记》这样记载：
神祠，里巷糜日不演戏，鼓乐戏喧阗，相续于道。演唱多土班小部，发音诘屈不可解，谱以丝竹。别有宫商，名曰“下南腔”。又有潮班，音调排场，亦自殊异。郡中乐部，殆不下数十云。[28]
所谓“多士班小部，发音诘屈不可解”，指这些用闽南土腔土语表演的戏曲令人不解。这种地域语言文化障碍给沟通民情，管理政务带来许多不便，已不仅仅是简单的“不晓所谓”那么简单的文化问题，它已成为“在特定的语境中，官音与白话的对立及其背后的权力话语，呈现出一种自上而下的等级观念”。以官话唱奏的北管戏曲作为正音雅调，很快得到官方文人士大夫的推崇，特别是清代初叶以来，原流行于北方，以正音官话为标准的各路声腔，以强大的声势进入闽地，俨然成为福建戏曲的主流。文人和书坊将其编印剧本，不遗余力地加以推广传播。至康熙十六年（1677），福建城内已是“荔枝树下屯征马，茉莉花前听暮笳；却喜儿童音语变，南音北曲乱交加”[29]。在官话正音戏的强大攻势下，使用方言土语的梨园戏、竹马戏、漳州掌中傀儡戏、慢帐戏、铁枝戏等开始日渐亲近官话。
闽台地区甚至出现专门的正音戏台，嘉靖年间海陆丰《碣石县志》（抄本）载：
武年间，卫所戍兵曹万有余人，均籍皖赣……戍兵散荡喝酒，聚众赌博，时有肇斗殴打之祸，卫所军曹有见及此，及先后数抵弋阳、泉州、温州等地，聘来正音戏班。[30]
这段记载证明了明洪武年间泉州的正音戏与乡音戏一样闻名遐迩。
1575年从马尼拉至福建的西班牙专使人员描述了在泉州孔庙观看《西厢记》的情景：在泉州，宴桌摆成一圈，中间空出场地在整个饮宴过程中演戏助兴，特别说明官宴上用官话（正音）演出。
清咸丰六年（1865），我们从《泉州元妙戏曲建置戏棚》碑文中再次看到有关正音戏的信息：
郡城诸纸料铺公号金庆顺，于道路光二十三年癸卯（1843—引者注）秋，元妙观重新造成……每逢重九，各号鸠资在观中庆祝圣诞，已历时有年矣。因思建业存公，以垂永远。适观中缺用正音戏台，爰集议仿诸米铺，建设傀儡棚成规，就我同人捐金共建正音戏台一座，又梨园小棚一座，器具齐全。所有台租向取收存在于正东处，以充为每年正月初九庆祝玉皇大帝圣诞，暨六月初七日金阕宏开，仍三月二十三恭祝南门祖庙天上圣母圣诞及九月初九日观中庆祝北斗星君圣诞四数费用……凡演唱正音戏一班，订台租一千文……存正音戏台器具条目：台下长连大椅叁块、长连大棚枋计叁拾叁块、栏杆捌片、交椅肆块、彬上合椅两块、棚上椅贰块、楼梯壹张、加冠屏并篾壹片、天棚大叁块、棚上火灯两个、戏房内四仙桌壹块、扇叶匾贰个、藤条贰支、禁牌一个……[31](www.xing528.com)
碑文于咸丰六年（1856）六月由泉州工商界纸铺公号金庆顺刻立，碑文内容有关泉州元妙观建有正音戏台、梨园小棚、傀儡棚，专供正字戏、梨园戏、提线木偶戏演出使用，还规定戏台的租金、租用、保管及开支等事宜。从当时流行的剧种看，咸丰年间的元妙观碑刻所指正音戏，若不是元明南戏的遗音，就是四平戏或昆曲。
正音戏一度在闽南一带普遍流行，荷兰作家Henri Borel 1893年曾在厦门住过一年，他描述过正音戏的演出：
当时的戏台是用木临时搭建的，可容30人之多上场，8个乐工坐在戏台的后面。演出的剧目有《薛丁山征西》……15种乐器，3种胡琴（拉弦乐器），包括竹做的管仔弦及吹奏的笙等。演员均为男性，由班主雇用1年，除了七月演出旺季外，每天在午后和晚上分别演出两场，戏金为12元。正旦一月可挣洋钱50元，而乐工只能挣5元。[32]
龙彼得甚至在其《明刊戏曲弦管选集》中大胆推测，当时闽南的傀儡目连及其他阴间的戏都是用正音搬唱的，特别指明是四平戏。道光年间，徽班入京发展成京剧，更是巧借当时官话的通行状况，成为京剧、国剧，风行于大江南北。当流行于闽台及广东地区后，官员士绅皆倡导京剧，正音头衔非京剧莫属，时称“正音戏”或“外江戏”，《雅言》中记载：
光绪十七年，唐景崧布政使司为母介寿，特召上海班来演，当是时，台北初建省会，游宦寓公，簪缨毕至，大都中土人士，雅好京调，勾栏从而习之。[33]
据称，此为京剧在台最早的演出。当时的文人黄赞钧撰诗“歌舞连宵，观者为堵，盛极一时”形容演出盛况。日据时期，台湾各地演出的职业外台戏班仍以乱弹戏、四平戏、九甲戏、七子班、布袋戏等剧种为主，“其中尤以唱腔、口白俱用‘官话’‘正字’的乱弹戏和四平戏最受神格较高的庙宇欢迎，以示对神明的虔敬”[34]。为抚慰民众、安定社会，政府一度允许并鼓励京班在台组班，设“淡水戏馆”作为文武百官娱乐听戏的场所，上海京班先后有“上海天仙京班”“群仙金女班”“京都鸿福班”“京都天胜京班”“京都复胜京班”“京都三庆班”“上海天升班”“上海如意女班”等剧团到台演出。演出的剧目有《精忠传》《孟姜女》《卖绒花》《满堂全红》《辕门斩子》《刘备招亲》《四郎探母》等等。
这些搬演“官话”的北管被称为大戏，享有在庙前戏台、戏园、堂会等大雅之堂搬演的特权，闽南地方戏如歌仔戏之类则只能侧身离庙稍远处临时搭建的无后台的野台。如《福建戏曲历史资料》中载：“闽人素尚京调，而薄土腔之闽班，故凡会馆堂会，悉演京班，不特外省外县之会馆，即在地之大庙宇，如城隍庙、三皇庙、圣君殿、尚书庙等，亦舍土腔而归京调，土腔不得不入演，县悬为禁例。再若酬神许愿，亦以京班为重。”[35]1858年，台南的天公坛规约指定在某神诞时须演出官音戏，敬其他神则演小梨园戏。1910年7月21日题为“新竹通信·竹寺热闹”的报道说：“新竹南门外竹莲寺……将近佛祖降诞之辰，或一二台、或三上台乱弹、肆评、掌中班。各奏奇妙。观剧者因之络绎不绝。”可见当时神诞演剧都以官音的乱弹戏和四平戏为主，广受欢迎。“在传统社会中，搬演‘官话’的北管被赋予高于其他剧种的位阶，尤其是偏爱看历史戏码的男性观众，都认为看大戏体表自己看戏水平很高；不仅观众有这种优越感，像演了一辈子北管戏、经历北管兴衰的老艺人王金凤，也同样从中寻找到自尊与自信。”[36]这种对官方正音戏的扶持一直持续到辛亥革命前后，外省官员退离福建才逐渐得以改变。
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