所谓民间信仰，指一个地区或一特定族群，为了克服生活中的种种困厄，寻求精神寄托和佑护而繁衍出来的综合多种宗教神祇、祭祀礼俗，它们没有明确的宗旨或教条，神灵崇拜就是典型的民间信仰。闽台是文化生态异常复杂的区域，这里，多元宗教信仰并存，佛教、道教、基督教、天主教、伊期兰教等和谐共处，民间信仰更是杂乱无序，相沿久远、神祇甚多，这与古代闽越土著的信仰崇拜有密切联系。古代闽地社会生产力低下，又远处边远偏僻之地，亚热带优越的自然环境，是闽南人民长期以来维持较为富庶生活的主要条件，这里气候温润，光照和降水充足，茂盛的植被，有丰富的食物。但亚热带海洋性季风气候，又使得自然灾害多发，经常受到台风、雷电、飓风、暴雨、旱涝等灾害的侵扰，居民不仅要应对山高林深，多雨甚至阴湿环境所造成的食物腐臭、病毒菌繁殖、疫病流行，还要时刻提防虫兽的攻击。日出而作，日落而息，靠天吃饭的年代，这些既无法解决又不得不面对的问题，使得人们在积极从事生产的同时亦不得不寄托、求助于神灵的护佑和指示，形成敬畏自然、崇信鬼神的传统。
位于沿海边陲，远离政治中心，也给民间信仰较为宽松的空间，有利于信仰的诞生与发展，因此，神灵鬼怪崇拜比比皆是，千奇百怪。人们根据文化传统和现实功利的需求，创造出许多神灵，日月、星辰、山、石、水、动物、植物等各种自然事物，只要能应验民众的祈求，都能成为信仰对象，鬼神的队伍越来越庞大，越来越繁杂，“邪怪交作，石狮无言而称爷，大树无故而立祀，木偶漂拾，古柩嘶风，猜神疑仙，一唱百和。酒肉香纸，男女狂趋”[1]。一年到头，民众为祈求平安、祭祀拜祖、歌颂功德、神佛诞庆、庙宇庆典等举行无数民俗活动，所谓“民好事，鬼敬神，重于敬祖，遇神诞请香迎神，锣鼓喧天，旌旗蔽日，燃灯结采，演剧连朝”。据调查，2003年福建省面积在10平方米以上的民间信仰宫庙近25000座。其中，泉州市4000多座，厦门市1500多座，漳州市2400座。10平方米以下的民间信仰宫庙的数量更多，估计超过10万座。[2]闽南一带，信仰导致的庙会活动十分兴盛。
在这一点上，台湾的情况和闽南大致相同。来自台湾方面的资料介绍说，台湾现在有4600多座寺庙，可谓三步一寺，五步一庙。加上数不胜数的家庭神案，寺庙之多，信奉神明之杂，祭典活动之盛，堪称全国之冠，乃至世界之最。台湾民间信仰的发展史，就是移民开始台湾的历史，移民开发到哪里，民间神灵也跟到哪里。在闽南民间信仰播迁台湾的过程中，保生大帝、清水祖师、广泽尊王等闽南神灵都受到普遍崇拜。在台胞膜拜的众多神祇中，妈祖的信徒高居第一位。据不完全统计，台湾岛现有大小妈祖庙1000多座，信众1500多万人。刘家谋的《海音诗》云：“天妃庙以嘉义北港为最赫，每岁二月，南北两路人络绎如织，齐诣北港进香。至天妃诞日，则市肆稍盛者，处处演戏，博徒嗜此若渴，猊麇财至不赀云。”[3]妈祖，又称天妃、天后、天妃娘娘、天上圣母，福建莆田人，姓林名默娘，是掌管水上航运的女神，历代船工、海员、旅客、商人和渔民都将妈祖信奉为保护神，历史上大陆沿海汉族移民历尽艰辛、飘洋过海地来到台湾，随身都供奉着妈祖的神像，他们坚信，妈祖的庇佑是他们顺利抵台的保证，会庇佑着他们未来的生活。在海上航行，经常受到风浪的袭击而船沉人亡，人身安全成为航海者的主要问题，他们把希望寄托于神灵的保佑。在船舶启航前要先祭天妃，祈求保佑顺风和安全，船舶上还立天妃神位供奉，妈祖随着福建民众开发台湾而传播至整个台湾地区。明朝万历年间（1573—1619），澎湖最早建妈祖庙，这是泉州、漳州渔民最早带到台湾地区的神祇，揭开了妈祖在台湾的传播历史。
日治时期，日本人曾在台湾推行“皇民化运动”，企图从根本上消灭中华民族的文化传统，彻底改变台湾人的民族特征，但这一计划遭到台湾民众的强烈反对和抵制。人们继续使用汉语，学习汉文，收集乡土资料，千方百计保留和传承中华民族的文化传统。当时台湾有谚语“拜妈祖，怀故国”，可见，这一信仰寄托对故土亲人的眷念之情。中华民族文化具有极强的抗争性和凝聚力，这是外来势力无法根除和消灭的。明代以后，日益增多的闽南民众的对外流动，除了东渡开发台湾，另一线路就是南下东南亚贸易，由于航海条件的落后，加上在外谋生的艰辛，促使闽南民众把家乡神灵带到移居地供奉，以求庇护。
图4-1 台中鹿港天后宫 摄于2012年
名目繁多的民间信仰为民间音乐戏曲提供了舞台，成为民间戏曲生存与发展的沃土。使演剧与民间信仰具有了相互依附、互为表里的特质。抽掉这些演剧活动，祭祀与鬼神崇拜似乎少了敬意和虔诚，仪式过程便失去五彩缤纷的情感色彩和性格。那些鼓乐喧天的戏曲演出，虽然娱人耳目，动人心脾，然而娱人只不过是附属功能，远近争睹，举国若狂的热闹仅是表象而已。取悦神明，使神明愿意庇佑一方，才是演剧的主要目的。台湾民众一年到头有无数演戏的理由，演戏的主要场合在：[4]
图4-2 台湾新北市青桐聚乐社庙会活动 摄于2014年
节令，如元宵、中元、中秋的演戏。
神佛圣诞，如农历三月初三日玄天上帝、三月十五日保生大帝、三月二十三日妈祖的祭典演戏。
庙宇庆典、作醮的演戏。
谢平安，如年尾的平安戏。
民间社团祭祀公业的祭祀演戏。
演戏，家庭婚丧喜庆的演戏。
民众许愿、还原的演戏。
民间社团、私人间的罚戏演出。
如上述所示，演之频繁，和日常生活融为一体，不仅逢年过节要神诞喜庆要演戏，庙宇兴建修缮要演戏，里社活动要演戏，家里的喜丧要演戏。
图4-3 金碧辉煌的庙宇在台湾随处可见 摄于2014年(www.xing528.com)
下面引用两段两段资料加以具体说明：《嘉义管内采访册》卷一《打猫南堡》“岁序”条：[5]
二月十五日，开漳圣王寿诞。打猫街每年是日，在圣王庙内焚香演戏。若遇丰年，或有时往嘉城内进香，无定例。
三月二十三日，打猫庆诚宫天上圣母寿诞。每岁是日，举街虔备牲醴，到庙内奉祀，演戏酬神，一二天或二三天无定。
八月十五日，曰“中秋节”。街衢家家以圆饼祀福德神，庄社农家以糯米挨末为粿，曰“术米薯”。以此祀福德神。是夜曰“中秋夜”。家家烧金，放炮，亦有演戏酬神，仿古秋报也。
十月十五日，三界公寿诞。街庄各家，虔备牲醴、菜料，以术米为红丸、红龟等件品物，在厅前置香案棹上，礼拜、烧金、放炮，亦有演戏恭祝寿诞者。每岁皆然。
十一月，庄社农家收冬明白，杀鸡为黍，演戏酬神，曰“作冬尾戏”。又曰“谢平安”。凶年无演戏，仅办牲醴而已……《安平县杂记》卷一“节令”条：[6]
（正月）初九日，玉皇上帝诞。盖取阳九之义。是日子刻起，家家焚香、点灯烛、放爆竹……豪放之家，牲牢粿品灿然前陈，演线戏（傀儡，名曰线戏。祀玉皇以此为大礼）、大戏，延道士讽经，名曰请神。
十五日，上元佳节，天官大帝诞。人家及各庙宇均如庆祝玉皇仪式，演大小戏，延道士以讽经……豪侈之家，有悬花灯、放烟火者，有吹箫、唱曲、宴饮终宵者。各街境或闹龙灯、或装故事迎花灯、弦管锣鼓、四处游行者。或至月余始罢。大抵数日之间，烟花火树，在在映带。
二月二日，各街境里堡鸠金备牲醴品演戏，为当境土地祝寿（里社之神，一名福德正神）……初三日，文昌诞。各社文会及里塾学徒均供馔盒烧纸庆祝。有备牲牢酒醴演戏者。
（六月）二十三日，火神诞。自六月初一起，郡中各街境排日到庙设席演戏庆祝，至月终方止。
又士子以七月七日为魁星诞，多于是夜为魁星会。各塾学徒竞鸠资备祭品以祀，亦有演戏者，欢饮竟夕，村塾尤甚。
七月十五日……台沿漳泉遗俗，作普度盂兰会，甚形热闹……灯牌额曰“庆赞中元”，并陈列花粉、生厚烟丝各样对象，演唱大小各戏，锣鼓喧阗……普度之明日，雇优人演戏一台以谢醮。名曰“压醮尾”……境众有趁是夕在家中张灯结彩、陈设牲醴粿品、自已作普度者，有另择一日或演戏或不演戏者，各随其便。就城内而论，自七月初一起，至三十日止，普度者相续不绝。
八月十五日，祭当土地福神。由首事鸠金备办祭品，张灯演戏……向夕，山桥野店，歌吹相闻。
可见戏曲活动对民俗信仰的依附性，这种强大的力量使得即便到了今天，我们一再呼吁的许多濒危剧种仍能保持顽强的生命力。台湾的演剧名目体现了较为鲜明的来自“唐山故土”“漳泉潮惠”的印记，其记载与泉、漳移民者故乡的闽南多数县志的记载相似，如正月初九的“天公诞”者，“泉人谓是日为天诞，道观多报赛，近则里巷有之，乡村之间无定日，谓之天香”[7]。
七月中元普渡之俗，同样来自闽南地区，施鸿保《闽杂记》一书中记载：“吾乡于七月祀孤，所谓‘兰盆会’，盖‘盂兰盆’之称也。闽俗谓‘普度’，各郡皆然。泉州等处，则分社轮日，沿街演戏，昼夜相继。人皆具肴馔，延亲友，彼此往来，互相馈遗，弥月方止，兴化等处，则于空旷地方搭戏台，两旁皆架看棚，对台设高厂，迎各社神。”[8]普渡日也并非农历七月十五当天，各村致祭时间不一，一般七月初一开始，轮番宴请，月尽方罢。可以想见，闽台整个七月几乎夜夜锣鼓，处处声歌，鱼肉飘香，道不尽的繁华奢侈。
除了感恩酬神，祈求祝福，演剧也有消解平时压抑情绪和严整社会秩序的功用，作为百姓日常单调生活、辛苦劳作的调节器，在游神祭祀和观看演剧的狂欢中，理性和现实的压抑，寻求精神宣泄的需求，就会因为热闹纷芜、五光十色的场景，获得转移而得到暂时的释放和实现。正如李渔所言“未有真境之为所令人欲为，能出幻境纵横之上者”，以致有时看戏和制曲填词一样能达到“非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人”的妙境。[9]
且看下列记载：
当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬豢”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰戏头。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者：至市廛近地，四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时。[10]
蓝光回忆20世纪30年代家乡“外江戏”的演出情形：“在我们的乡村里，每年中经常演出三四次‘外江戏’，每次少则三天，多则五天至十天，以九月中做的大福戏为最热门，在农村社会中，这是个难得的盛会，也是大众娱乐罕有的机会，农村的人们，恰在农忙秋收之后，正好藉此调剂身心的疲劳，享受一番免费的娱乐。”[11]
这些记载直观而真实地再现了演剧的狂欢盛景，所有身处其中的人，都无疑忘却了生活的现实秩序，被眼前的声、色、人和氛围所同化，所有民众都可以观戏，没有被拘限的痛苦，这种参与求得与周围环境的和谐统一，不通过强制方式实现，令人愉快，正因为如此，人们的情感就能发乎自然，兴高采烈，以至“狂欢”。在狂欢节日里，人们暂时地冲决现实意识形态和文化管制，释放自社会的压抑和恐怖。戏曲舞台成为真实世界虚拟的再现，是现实与虚拟的二重世界。
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