海峡对岸的台湾的传统音乐中并没有南词这一剧种，但史籍中却明确记载南词的存在，如《台湾通史》卷二十三“风俗志”之“歌谣”条曰：
台湾之人，来自闽粤，风俗既殊，歌谣亦异，闽曰南词，泉人尚之……南词之曲，文情相生，和以丝竹，其声悠扬，如泣如诉，听之使人意消，勾阑所唱，始尚南词，间有小调……[7]
该段文字足以证明台湾曾流行“南词”，虽然多数学者将该记载中的“南词”定义为南音。查阅南音词条，各地名称不一，又称“南曲”“南管”“南乐”“弦管”“郎君乐”“郎君唱”等，在台湾，更多的是称为南管，连横何以用较为少用的称呼？另外，台湾传统音乐中又有与漳州南词器乐合奏“十全腔”同名的乐种，即台湾用于孔庙祭祀的儒家礼乐，一般称为十三腔、十三音、十三箜、雅乐、圣乐，且历史悠久，“台湾之人，颇喜音乐，而精琵琶者，前后辈出。若夫祀圣之乐，八音合奏，闽以歌诗，则所谓雅颂之声也”[8]。台湾台南艺术大学赖锡中教授认为：“台湾的十全腔和漳州的南词同宗同源，都是坐唱形式，演唱者与乐手均没有严格分工，且唱腔与说白都用‘官腔’等。”[9]据赖教授介绍，他所搜集到的台湾南词古乐中，最早的一本古谱经与漳州霞东钧社保存的古谱完全一致，由此力证台湾的十全腔是从漳州流传过去的。从2005年赖教授所带领的台湾十全腔圣乐团来漳州交流演出来看，所使用的也大都与南词一样的丝竹乐器，如管、笙、胡琴、月琴、双清及锣、鼓等打击乐器，但主奏乐器却同于南管乐器，如南琶、南三弦、南唢呐（嗳仔）。曲牌方面，有一些是相同的，如《普安咒》《一条金》《卖杂货》《寄生草》《平沙落雁》《朝天子》等，但演奏速度几乎比南词慢了一倍，使之更贴近祭典圣乐的典雅，加上主奏乐器的特点，因此音韵上更接近南管。或许是十全腔到台湾成为圣乐，风格发生流变。[10]假使连氏指的南词就是十全腔，那么同属于漳州南词的戏曲、小调就有可能同时传入台湾。漳州南词保持了中州官话唱念，属于外来曲种，台湾北管是非闽南或客家系统唱官话的传统音乐的统称，主要由明清大量迁居台湾的漳属移民传入。虽然台湾传统音乐中没有该乐种，但它会不会保存在北管当中呢？顺着这样的思路，笔者在多次对漳州南词进行田野调查的基础上，与台湾北管对比，确实发现漳州南词与台湾北管有诸多共同点。
图3-5 台南孔子庙 摄于2012年
（一）剧目与文本
南词虽是曲艺，但受戏曲影响，有脚本安排，演唱者分生、旦、净、丑等人物行当，各个角色会模仿戏曲行当风格，对基本唱腔进行润色。唱本中有介、引、念、白，动作和各种摹拟声，这些曲目只要脸部化妆、穿上戏服、配上动作即成一出戏。这与南词的发展历史有关系，道光年后，昆曲开始衰落，不少昆曲艺人改唱滩簧，移植了昆曲的声腔和部分曲目，以坐唱的形式形成昆曲折子戏，苏滩得到进一步的发展。乾隆六十年（1795）成书的《霓裳续谱》便有“南词弹黄调”“滩黄调”之称，《白雪遗音》也收有《醉归》《独占》两首南词滩簧，与现流传的对白南词老本仅有个别字句的差异。收集到的漳州南词传统戏曲剧目与北管同剧名或同一本事的对比如下：
表3-4 漳州南词与台湾北管同剧目名作品对比
上述漳州南词剧目有的是折子戏，有的只是唱段，台湾北管也以折子戏居多。有的虽属同一剧目或出自同一本事，但对比唱词不同，应为不同的唱段，如漳州南词《花魁醉酒》中有两首唱段，台湾北管细曲中有《卖油郎独占花魁》，对比唱段唱词并不相同，原因有多种，或是传承过程中的遗漏，或是唱曲另有出处。
2014年4月，吕锤宽教授来厦门参加海峡两岸学术交流会，送给笔者一本台北市艋舺（今万华）集音阁王宋来藏本，里面有完整的《南词天官》剧本唱念，对比赫然发现，无论是唱、念、引还是脚本过程，都与笔者在漳州所收集的《天官赐福》几近相同，摘其中一段唱白加以比较。
表3-5 漳州南词《天官赐福》与北管扮仙戏《南词天官》唱词比较
续表
对比可以看出，二者所列剧词在内容情节和曲文结构上可谓高度一致，有区别的地方也仅是个别语词或词句表达的差别，差异很小，如“天官之言，我等敢不领遵”与“天官谕下，吾等敢不遵命”并无实质的不同，另外，对比台湾北管《南词天宫》空格部分少了福仙与禄仙的出场自我介绍，影响不大，很可能是艺人手抄过程中漏记所致。
进一步调查中，又发现南词古抄本中竟然就有与台湾北管相同的剧目名——《南词天官》，内容又与上述南词《天官赐福》唱念完全一致，这说明南词《天官赐福》早期的名称就是《南词天官》，这样，南词与北管两者之间的承接关系一目了然。
图3-6 漳州《南词天官》古抄本 摄于2014年
图3-7 台湾北管《南词天官》王宋来抄本
（二）唱腔
《南词天官》在台湾北管戏曲中属于扮仙戏，是在正戏开演前的一种情节简单、无起承转折的短剧，类似仪式的表现。其唱腔标为“南词”，见谱例：
谱3-10 北管扮仙戏《南词天官》
李锤宽记谱
与谱3－2漳州南词《天官赐福》相比，两者均为七声徵调式。前者八句落音分别为sol、re、sol、la、sol、la、la、sol，后者八句落音分别是sol、re、re、la、dol、la、sol、sol，两者的1、2、4、6、8句落音相同，3、5、7句落音不一样，但对应唱句的唱腔旋律及与承接的间奏部分位置和旋律都十分相似。句式上都是以上下句结构为基础的变奏体，二者都为七字句句式为主，句子分逗基本上是4＋3结构，两者都有一六句式唱词，分逗为3＋3，且所在的位置完全一样，撇开行腔繁简上一些差异外，它们的歌词内容、字数结构、旋律及风格几乎完全一致，甚至衬字“啊”“哎”所在的位置也完全相同。
漳州南词源自苏滩，正韵的唱腔在用韵特点、唱腔旋法、词格等方面都与苏滩基本唱腔——太平调有密切的关系，漳州南词又随着祖辈移民、开垦的足迹而播迁台湾，三者之者有共同的源头。
谱3-11 太平调、正韵、北管曲调之比较
为对比上的方便，三首曲调均以C大调的谱号记谱，可以发现它们在音乐形态上的许多共性：
（1）从音阶、调式上看，调式均为清乐七声徵调式。
（2）从音乐结构看，均以上下句为基础构成的板腔体，上下句以间奏承接。每个乐句之间都由器乐间奏的位置也大致相同，如上句唱完4个字进入间奏，再唱3个字进入间奏，上句结束。上下句的结尾音也相同，分别为sol、re。
（3）从唱腔看，均为板腔体，旋律优美、委婉动听。音域相近，苏滩13度、南词12度，北管13度，板起板落，旋律进行的方向基本一致。
（4）在唱词格式方面，都是以七字句为基础，兼有其他混合长短句。末多带拖腔，旋律平稳，级进下行为主，跳跃性不大。
（5）但太平调与后两者在歌唱内容方面截然不同，所以乐曲情绪方面差异较大，当苏滩流传闽台，成为南词或北管戏时，行腔方面发生了一定改变，多有装饰音，结构也有了一定扩展。
（6）表演形式看，苏滩与南词均为坐唱曲艺，清唱戏文，后期也有登台表演形式，漳州南词大体如此。台湾北管馆阁的排场是馆阁最主要的展演活动，《南词天官》作为扮仙戏，成为正戏开演前必备的吉庆戏，需要登台表演，但据台湾梨春园艺人叶阿木所称，南词天官属于“有念无演”，即也曾是清唱形式，后发展成例戏。实际上北管作为业余子弟的休闲娱乐方式，馆阁就是提供了以清唱为主的音乐活动，登台表演的情况并不多见。
《天官赐福》之所以由南词演变为台湾北管，并得以高度一致的传承，与其社会功能、作用和文化意义密切关联，作为一出在全国各地方戏曲中广泛流传的吉祥戏，它在昆曲、京剧、秦腔、祁剧、徽剧、滇剧、川剧、汉剧、调腔、苏滩簧、辰河戏、皮影戏等及闽台北管戏、歌仔戏、采茶戏中都存在，它借助神仙下界把天上的祝福带给人间，又把民众心里的祈盼祝愿经由神仙带回天上，营造了祥和、热闹的喜庆气氛，鼓励人世伦理追求和实现世俗人生福禄寿喜的褒奖，这种巫术意图，体现了宗教仪式与戏曲的结合，决定了该唱段或剧目的存在价值，也推动着戏曲的发展。以《南词天官》演出服务对象（普通民众）、唱词、念白、出场神灵来看，它们保留了昆曲“天官赐福”这一母题的同一地方戏传本。但在台湾扮仙戏中又确实有《天官赐福》一剧，音乐唱腔却不同于南词，其曲牌由《醉花阴》《喜迁莺》《四门子》《水仙子》《尾声》组成，相比昆曲《赐福》曲牌之由《北醉花阴》《北喜迁莺》《北刮地风》《北古水仙子》《北煞尾》组成，两者完全一致，另还有《新天官》赐福戏，曲牌由《昆头》《梆子腔》《清板》《尾声》等组成，故艺人称为北词天官，以与南词天官相区别。
表3-6 苏滩、南词、北管戏三剧种内容比较
续表
除了扮仙戏类别的《天官赐福》，在北管中有一首称为《小南词》的细曲，其唱词为：
云淡风轻近午天，张果老留下太平钱。
颠倒骑驴哈哈笑，将谓偷闲学少年。
该细曲由六句唱词构成，一句、第二句、第四句、第六句句末用韵相同。其唱词与《霓裳续谱》卷八中［南词弹簧调］之《云淡风清近午天》中的六句相同，曲调则与漳州南词《天官赐福》禄星（青衣）唱腔十分接近，仍属于漳州南词正韵，均以散板入拍：
谱3-12 漳州南词与北管小南词曲调比较
除唱腔韵律相近外，两者的唱腔结构都依照“起、平、落——即散起、入板、煞尾”的程式。散起，即上述的散板开头；入板，即有板有眼，有完整的段落，是一曲的中心部分；煞尾，即结尾，以特定的尾声结束全曲。对比两者也只有一个音的不同。
禄星的煞尾为：
谱3-13 漳州南词“禄星”煞尾
小南词的煞尾为：
谱3-14 北管小南词的煞尾
（三）曲牌与源流
漳州南词与台湾北管的源流都具有多元化，有许多共同的曲牌。(www.xing528.com)
为更好地比对，将南词曲牌整理如下：
1.小调曲牌
是曲艺化了的小曲，有念白、各种摹拟声等。旋律大都轻松活泼，优美动听，数量较多。可以独立清唱，也可以根据剧目需要依声填词加入[11]。现存曲目共30余首，《红绣鞋》《进兰房》《歌女告状》《虞美人》《鲜花调》《九连环》《瓜子仁》《送情郎》《王婆骂鸡》《哭五更》《四季相思》《白牡丹》《鸳鸯曲》《纱窗外》《芦花》《争风调》等10余首，台湾北管细曲中几乎可以找到同样曲牌。
2.十全腔器乐曲牌
是器乐合奏，何以专门用“十全腔”来称呼呢？采访中苏水泉说，因十全腔使用十余种乐种，所以称为十全腔。陈松民称：“古代苏州有一条街名曰十全街，苏州弹词都集中在十全街，故称为十全腔。”[12]笔者查阅了有关史料，位于苏州名园沧浪亭北首有十全街，原名十泉街，宋时因有十口井而名“十泉”，如《沧浪十八景图咏》记载：
传淳熙年间，江南大旱，里人造井于此，竟得十眼，涓涓然、晶晶然，冬暖夏凉，不溢不竭，于是众人喜而旱魃去。街因泉兴，泉因街名，十泉街之名自此远播矣。
至清代，为纪念乾隆易名为“十全街”，古时这里街市兴旺、行人稠密、为姑苏的繁华之地，想必当时街头一定是吴音袅袅、曲笛声曼吧，南词既源于苏滩，必然与苏州有直接的关系，至于十全腔是否因十全街而得名，相关史料并无明确记载。笔者同时注意到，如上所述，十全腔曲牌的来源十分多元化，承袭自南北曲，在明清小曲中也多见，另有一些广东音乐和江南丝竹。或许，这也可以当作十全腔名称由来的原因之一吧。
十全腔是南词中保存得最完整的部分，经第五代传人颜荣谐及第六代传人苏水泉共同整理的十全腔有120余首，统计如下：
《关公围城》《普庵咒》《文词》《一条金》《哭苍天》《正八板》《小过场》《反管花八板》《反管入曲谱》《挂头入曲谱》《小八板入曲谱》《大八板》《大开场》《沽美酒》《一封书》《水底鱼》《鹧鸪飞》《寄生草》《蜂归巢》《玉美人》《梅花三弄》《鸳鸯戏水》《思春》《月儿高》《红绣鞋》《平沙落雁》《梅鹊争春》《白牡丹》《放风筝》《五传花》《老串》《苏武牧羊》《普天乐》《双飞蝴蝶》《金不换》《柳摇金》《上云梯》《进士腿》《大开门》《小开门》《柳香娘》《卷珠帘》《和平曲》《笑青天》《香丝影》《风云际会》《落地金莲》《一串珠》《秋声》《夜深沉》《半边莲》《步步高》《望桩台》《万年欢》《浪淘沙》《孔雀屏》《凤求凰》《凤凰台》《太子叶楚》《雨打芭蕉》《拉八义》《采莲曲》《青龙香》《东流水》《离皇城》《思念》《满江红》《南词起板》《水龙吟》《老六板》《快六板》《花六板》《中六板》《花花六板》《叁花板》《大得胜》《状元游街》《原板三六》《行街四合》《丹凤朝阳》《朝天子》《原板四合》《花花四合》《直上青云》《将军令》《叹东山》《迎仙客》《到春来》《一江风》《皆大欢喜》《哪吒令》《洞仙歌》《滩簧》《满庭芳》《昭君怨》《哭皇天》《锦毛獅子》《一枝花》《折桂令》《诉怨》《接姐姐》《十八拍》《耍孩儿》《喷水桃花》《倒垂莲》《春日景和》《怀王》《渔樵问答》《泣颜回》。
为减少重复与繁琐，同名而不同曲的曲牌则不在上述之列入。从上述曲名可看出，南词的曲牌来源较多样性，其中相当部分包含在昆曲曲牌中，如《普庵咒》《普天乐》《春日景和》《哪吒令》《迎仙客》《一江风》《大开门》《小开门》《普庵咒》《朝天子》《到春来》《平沙落雁》《哭皇天》《满庭芳》《老六板》《水底鱼》《耍孩儿》《一枝花》《大得胜》《折桂令》，它们可以独立演奏，也常作为南词戏的开场或结尾。其中也有一些曲牌因译字或书写的错误，查明仍与昆曲相一致，如《望桩台》应该是《傍妆台》，《叹东山》应为《汉东山》，《哭苍天》应该是《哭皇天》等。
谱3-15 南词《哭苍天》与昆曲《哭皇天》曲调比较
有一些曲牌与赣州南北词相同，如《文词》《南词起板》《大八板头》《小八板头》等，也有一些常见于广东音乐，如《梅花三弄》《上云梯》《平沙落雁》《鸳鸯戏水》《渔樵问答》《雨打芭蕉》《夜深沉》《步步高》。也有些曲牌见于江南丝竹器乐曲，如《三六》《老六板》《原板四合》《花花四合》等。
与台湾北管对比，有些与牌子的曲牌相同、有的与细曲的曲牌相同，也有的与鼓吹相同的[13]，共计有《玉美人》《寄生草》《红绣鞋》《鲜花调》《九连环》《银绞丝》《四季相思》《凤阳歌》《叠断桥》《剪剪花》《状元游街》《虞美人》《芦花》《王婆骂鸡》《瓜子仁》《南词》《卖什货》《普庵咒》《大八板》《沽美酒》《一封书》《水底鱼》《寄生草》《玉美人》《梅花三弄》《思春》《月儿高》《红绣鞋》《平沙落雁》《梅鹊争春》《五传花》《苏武牧羊》《普天乐》《双飞蝴蝶》《上云梯》《大开门》《小开门》《柳香娘》《浪淘沙》《落地金莲》《雨打芭蕉》《满江红》《南词》《大得胜》《朝天子》《将军令》《汉东山》《迎仙客》《到春来》《秋声》《一江风》《哪吒令》《满庭芳》《万年欢》《昭君怨》《哭皇天》《一枝花》《老串》《折桂令》《耍孩儿》《泣颜回》等60余首。另有一些曲牌名相近，查明为译字上不同，实为同曲调，举例如下：
谱3-16 漳州南词《白牡丹》与北管《香牡丹》之比较
谱3-17 漳州南词《关公围城》与北管《关公巡城》之比较
在中国传统音乐中，不同乐种可以找到共同的曲牌，从而溯源，但诸如《老串》这种难以查明出处的曲牌能在两地之间得到相互映证，显然更有说服力：
谱3-18 漳州南词《老串》与北管《老串》结尾比较
这类同曲不同名的作品还有不少，如《倒垂莲》与《倒吊莲》，《进士腿》与《进士尾》，《香丝影》与《相思引》等，在此不一一列举。
（四）乐队与乐器
南词以丝类乐器和竹类乐器合奏，即与连横所曰“南词之曲，文情相生，和以丝竹”相吻合的，根据不同的剧目或曲目的不同，有时会加板鼓等打击乐器。而台湾北管因乐队编制不止一种，使用的乐器有所不同但丝竹乐队的运用却十分广泛，除了弦谱、细曲使用丝竹乐队后，古路戏曲、新路戏曲、部分扮仙戏演唱时也以丝竹乐队为后场。使用乐器对比如下表。
表3-7 漳州南词与台湾北管乐器比较
图3-8 漳州南词乐器
摄于2014年
图3-9 台湾北管乐器
照片由吕锤宽提供
实际上，不同时期、不同馆阁，乐器的使用也有变化增减，上述乐器为常见乐器。对比北管与南词所使用的乐器，大部分相同，风格相近。无论乐队人员多寡，基本上各乐器奏的都是相同的旋律，演奏者可以根据各人的理解、兴趣爱好和乐器性能的不同，即兴进行加花等装饰性点缀，因而也会有支声复调的效果。有些乐器的音域窄，但为追求清亮饱满一点的音色，演奏者常有高低八度跳跃式的演奏。叩子、板与小鼓在合奏中都起到类似指挥的地位，其演奏者使用各种节奏型、手势与速度变化都以板与鼓为主导，均由一人完成。
南词的乐手与演唱者未严格分开工，演唱者兼一项乐器的演奏。北管细曲伴奏的丝竹乐中，板则由演唱者持有，于每小节第一拍击打一下，起维持节拍稳定的作用，这同南词乐手兼演唱有相近之处。但个别乐器的角色与地位，尤其是主奏乐器，并不一致，例如，南词以京胡或高胡为主弦，北管以提弦（椰胡）为主弦。都分文、武场，加入打击乐器主要用于武场。虽为清唱，但南词也会引用戏曲锣鼓经，如南平高艺术学校保存的同治年间的手抄本《断桥》，便有详细的科介记录。如今这种情形不再可见。
南词十全腔器乐曲除了单独演奏外，也作为小调的后场音乐，在传统南词戏或唱段中，需以丝竹乐合奏作为前奏音乐，既是静场，适当的乐曲也起到渲染气氛的作用。同作为丝竹乐队的台湾北管弦谱，用途也较广，在北管馆阁的排场中，它可作为单独的节目演出，也可以作为每首细曲演唱前的引子，在一些带有科介的弦谱中，丝竹乐也可以作为动作的过场乐。
从乐队编制来看，北管与南词都未形成固定化标准，而依据乐队人员的数量、能力及不同的时期适当调整，具有一定的弹性。演奏者的座位也没有固定的座序，以方便领奏者与其他演奏者之间的互动为原则。
（五）演出场所与时机
据《清稗类钞·音乐》载：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。集同业五六人或六七人，分生、旦、净、丑角色，唯不化妆，素衣围坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、板鼓。所唱戏文，唯另编七字句，每本五六出，间以谐谑。”[14]承袭于滩簧的漳州南词自传入至今，从不以商业演出为目的，也没有职业艺人，早期成员为官吏、秀才、绅士、商人、医生等，他们有着较好的职业与文化素养，参与南词演唱并非为了谋生，而是娱乐消遣，清末民初的漳州当地百姓多习惯于方言土语，能够欣赏并唱奏文词深奥昆词雅调的人士，必是一些有身份的人，所以南词唱奏者也表现出一定的优越感，轻易不会受邀外出演唱。“开始南词都是有头有脸的人物在娱乐的，没有人敢请去表演”，苏水泉老人如是说。早期的南词演唱保持了苏滩坐唱的形式，一般三五个至十余人不等，各操二胡、三弦、笛子、鼓板等乐器，三面围坐一方桌或长方桌，桌上高有花瓶、烛台、香炉等饰物，并有桌围、椅披等铺陈，自拉自唱，或击板而歌。但目前这种围坐长桌的形式也不可见了，大家各坐一个空间，以互相能看到，便于沟通为原则。光绪年间在市区东门浦头文昌宫内组建的霞东钧社，至今仍是南词活动的固定场所，但原来受官员、商人和士大夫热捧的“闲雅”生存土壤不复存在，人员也扩大到手工业者、农民，演出也转向下层的娱神娱人，偶尔参与庙会、文昌帝诞日或传统节庆会表演。但从不参与丧葬等活动，即助喜不助丧，这也是漳州南词与台湾北管演出的最大不同。
与南词相比，北管的搬演场合非常广泛，庙会、迎神赛社、酬神还愿、出阵头、婚丧嫁娶、生辰寿诞均可见北管，因此，北管与人们的社会生活十分贴近。因音响热闹喧嚣，也给人造成北管总是高亢激昂、音响宏亮的印象，而忽略北管也有优美典雅的丝竹乐合奏及伴奏的小调。从性质上看，台湾北管有业余子弟班和职业乱弹班两种，以业余子弟班为主，成员来自社会各阶层，称为“子弟”，有别于职业乱弹班演员。子弟馆的展演并不以营利为目的，完全基于兴趣和娱乐。台湾北管艺师赖木松谈到子弟与职业戏班演员的不同，“‘子弟’的意思就是‘好人家’的子弟来学艺的，和伊‘做戏’的不一样”，‘做戏’指的是当时的职业乱弹班艺人。而且“当时的人总是感觉，阮子弟，出门表演都穿得漂漂亮亮，而且是拿钱出去花，不像乱弹班的人，出门是去赚钱的”[15]。言语间道出子弟的自我肯定与尊荣感，某种程度上含有对职业艺人的轻视。排场是北管馆阁最常见的活动形式，也是平时固定的活动场所。根据人员多寡环形围坐，罕见围桌合奏形式。
岁月更替，那连接着月港与外面世界的浦头港古渡头，曾经客商云集，贸易繁盛，随着浦头港航运的消失，如今剩下一条狭小的溪沟。当年同浦头港共同繁荣的霞东钧社，曾经是文人雅士、官衙商人的聚集地，也随着社会节奏的加快，早已淡出人们的视线。只有六七个自幼听着南台长大的老人，依然坚守着心里的那份信仰，在霞东钧社那狭小而广阔的舞台上，传递来自遥远唐代的古老音韵。这些老人年龄最大的已83岁，最小的也50多岁，他们的活动完全是出于责任感，自娱自乐。早期迎神赛会表演助兴是乐团对外的主要活动，如今这种机会已经很少了，老人们担心南词的传承问题，随着艺人的过世或年事渐高，南词后继无人，“如果南词在我们这代人手中断了，那我们就成了罪人呐”，现任南词乐团团长，福建省非物质文化遗产传承人蒋亚明说。台湾北管的情形也不容乐观，虽然业余馆阁仍相当多，即以庙会、出头阵、丧葬所需的鼓吹音乐为主要内容，台湾北管传承大量的扮仙戏，是民间请戏的主要选择。丝竹音乐与戏曲已大量消失，多数馆阁处于散馆状态，已少有在馆阁内排场演奏的情形。职业乱弹班也仅有新美园一戏班[16]，以演出歌仔戏为主兼演北管戏。1987年，新美园在“国家剧院”演出《南天门走雪》《黄金台》，年龄多六七十岁，评论称“是难得一见的北管顶尖（年龄、艺龄）”，而媒体则批评“两厅院只管付费邀请民间戏班的作法，造成年轻观众因看不懂听不懂而裹足不前，无异加速摧残这份珍贵的文化瑰宝”[17]。这也正是众多民间艺术的写照，不论它们曾经多么辉煌，终究免不了时代发展与审美观的改变而被新的艺术力量取代，这让我们的心情都十分沉重，致力于传统音乐的研究，挖掘出更多可挖掘的东西，是我们这一辈人的义不容辞的职责，也算给这些苦苦坚守着的老人们的一个安慰吧。
（六）抄本记谱法
传统南词与北管手抄本一样，采用传统工尺谱记谱法，从右向左纵写。表示音高的符号均为“合、士、乙、上、乂、工、凢、六、五”，同音名高八度，谱字末笔向上挑，或加偏旁“亻”。
表3-8 谱字与唱名的对照
一般只记骨架谱以备忘。骨架式记谱法提供了个别诠释与再创作，如“乙”可以奏低音区的si也可以奏中音区的si，可以根据旋律走向判断。中国传统的谱式“四”与“士”同属低音区同音高，“乙”也作“一”，但北管与南词都使用到合、士、乙，而非合、四、一。
表3-9 谱字与音高的对照
民间艺人工尺谱在节奏节拍上未形成统一而清晰的体系，作为手抄本，记录乐谱的过程必然会带有记录者个人的方式，不可能完全一致。在分析细致的记录问题时，以一般性的情况作分析或差异性案例对比，并不代表全面的现象。台湾北管的工尺谱一般都有板眼符号，“。”为板符号，“、”为眼符号。但艺人并不称为“板、眼”，而与南管一样，称为“板、撩”。板代表强拍，撩代表弱拍，共有散板、流水板、一板一撩、一板三撩、加赠板的一板三撩等形式。如果一拍中的音有长短或切分，谱字与谱字的距离就会适当拉宽，再用符号“╙”表示板后，“└”为后，即在此符号处须打一下板。“Δ”为撩后诸弱拍即传统工尺谱所说的腰板或腰眼。乐曲当中如果有“弄”“破”“挂弄”等字眼，表示该乐句处将插入锣鼓等装饰音乐。唱词或谱字旁边若有“︴”记号，表示不规则拍板或散板，当有此符号时，须以快速不断地揺击板数下。
如《百家春》：
（下略）
图3-10 台湾艺人北管抄本《百家春》 摄于2014年
南词多以口传心授传承，可参见的南词工尺谱十分有限，霞东钧社存有两本南词手抄本，一本是清末第一代掌门杨瑞庵秀才传下来的手抄本，另一本为第五代传人颜荣谐整理的手抄本，里面多为唱词与念白，只有少量工尺谱。记录上看，工尺谱显得较为简单，谱字上只有标明板的位置，而无眼的位置，甚至没有任何板眼标记，仅作为备忘录。但当不同曲目共用同唱腔时，艺人也有特殊的表示方法，如《陈姑赶船》中有一部分八韵唱腔，唱词旁边标有“惟韵”“文韵”等字样，表示该句唱腔与《天官赐福》中以“惟”“文”等开头的某一韵曲调相同。上下重复的句子则在前一句后写上“又一句”。不同于八韵的唱词则旁边配有工尺谱，除了七个谱字外，还出现“冬”字，这个“冬”表示前一谱字的低八度记谱，如“工冬”相当于简谱中的mi1、mi。
图3-11 台湾艺人北管抄本《后阳歌》 摄于2014年
图3-12 漳州南词抄本《思春》
摄于2014年
图3-13 漳州南词抄本《陈姑赶船》
摄于2014年
综上，明清两代，由于采取与民生息的政策，福建经济进一步得到发展，戏曲艺术出现较为繁荣的局面。苏州一带的说唱艺术“滩簧”，于乾隆年间流传闽北的南平、将乐及闽南漳州一带，形成“南词”，又随明清移民传播台湾，成为台湾北管的一部分，它们同源于苏州滩簧，这是台湾北管又一源流的新例证。
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