台湾北管的演变及其对戏曲发展的深远影响

（一）清领时期的北管（1662—1895）

清领时期，台湾已形成稳定的汉人社会，又以福建泉、漳二地的移民为主，带来了原住地丰富的歌舞戏曲。官方为了台湾汉人的娱乐，也会从大陆的江浙、泉州、漳州、潮汕等地招聘戏班来台演出。聚族而居的移民，故地的信仰、寺庙、音乐文化都成为凝集情感的象征。

这期间的音乐文献较零散，关于台湾的北管社团活动记载并不多，这多半是因为北管的草根性——在一般社会大众的眼中，北管是粗俗、低级的，戏曲历来也被视为小道，不登大雅之堂。

此时文献中对汉人音乐及戏曲活动记载，也多半与宗教节庆有关。如“台湾演剧，多以赛神，坊里之间醵资合奏，村桥野店，日夜喧阗……”^[23]这时期也有了乱弹职业戏演出的相关记载。如张启丰在其博士论文《清代台湾戏曲活动与发展研究》中指出：

字姓戏日台湾民间为庆祝神明诞生，以姓氏为单位组织，集资轮流演戏曲的活动，往往在两台（或以上）拼台竞演的情形发生……最著名的日台中高南屯万和宫的字姓戏，始于道光五年（1825），极盛时期约在1860—1870年左右，搬演的剧种为乱弹戏。台北保安宫的字姓戏则稍晚，于道光十年（1830），也是演出官音（北管戏）。^[24]

以上的描述，一方面显示了该乐种的存在，另一方面也彰显了该乐种的群众参与性。

（二）日据时期的北管（1895—1945）

清光绪二十年（1894），中国与日本因为朝鲜主权问题而爆发甲午战争，清廷战败。次年，清政府签订《马关条约》，割让台湾岛给日本，台湾沦为日本殖民地直至1945年，历时五十年。又称日本统治时期、日本殖民时期、日据时代、日本侵略时期。如果以台湾总督府施政策略的变化作为观察重点的话，一般研究者多将这段时间分成三个时期：武官总督时期（1895—1919年）、文官总督时期（1919—1937年）、后期武官统治时期（1937—1945年）。前期与中期，由于台湾都市化，社会经济较为活跃，日本殖民者采取所谓“怀柔政策”，包括北管在内的各种戏曲活动频繁而兴盛，这并非日本殖民者心慈手软，而是据台初期，日本人一方面忙于镇压，一方面着力于建立殖民地统治统治体制，无暇顾及太多，同时也害怕因触动民俗文化而激起更大的反抗，因此对一些文化矛盾采取回避态度，并自圆其说曰：“就台湾之内部言之，土匪（指抗日军民）之扰乱，尚未镇定，生番之治理，尚未确立，亚疫瘴疠未除云，民间方言有数种，盖政策需要随时随地，讲求妥善方法耳。”^[25]至二三十年代，台湾的各种戏曲即进入繁盛期，1932年，连雅堂在《三六九小报》中提到当时台湾汉民传统音乐种类中，包括台南文庙十三音、宗教的梵呗之音、游仙之曲。剧种有乱弹、四平、老戏、歌仔、傀儡戏、掌中戏、皮影戏、歌仔戏等。可见，日据相当一段时间内民间戏剧活动十分活跃。日人钜鹿赫太郎在1901年发表的《新编制年中行事》提到他当时在台湾看到各种典礼仪式与戏曲活动：

图2-1　“景乐轩”馆阁的先辈图

图片由吕锤宽提供

正月六日为清水祖师诞辰，是日各祖师庙皆结彩点灯，备丰盛牲礼，设戏台演戏，乡民不论远近都来祭拜，热闹异常，自元旦到元宵，市街各地，盛行演剧……三月二十三日，为天上圣母诞生日，俗曰始祖诞，是日天后宫结彩、悬灯、演剧，颇为热闹……五月十三日乃城隍爷生日，是日城隍庙点灯结彩，非常热闹，并有外台戏之演出。^[26]

日人佐仓孙三在其《台风杂记》中也证实：

台人好演剧，与日人相同。祭典农岁，必为演剧以乐之。所演大抵三国志、水浒传、西游记类。优皆男，女优甚稀，其所谓舞台者，皆临时设之，无常置者，情形如我神乐殿。弹竹鼓锣，锵然、填然声人耳。^[27]

图2-2　彰化北管馆阁“集乐轩”摄于2012年

这一时期还出现乱弹班招收女伶的现象，一改戏班清一色男性的情形。如《台湾日日新报》1910年7月13日在“女剧又兴”中称，宜兰乱弹戏大荣升班开始招收女伶，班中有阿里、林阿金二女伶受人欢迎。本年另有曲师陈阿赞招十余名女子所组成不知名女班。简而言之，就戏曲艺术而言，日治早期与中期可以说是整个台湾戏曲史中的黄金时期，“台湾都市化程度稳定成长，社会经济发达，伴随面来的是中产阶级对于社交及休闲娱乐需求的增加，民间也更有余力支持戏剧活动，这就奠定了当时在台湾商业剧场兴起的基础”^[28]。无论是前清流行剧种的延续发展、大陆戏班的赴台巡演、商业剧场的兴起、新剧种的崛起，还是剧种的白字化现象，无不与被日本的殖民及其现代化的推动有关。此现代化又与殖民性、都市化、商业化及在地化相互影响，台湾戏曲活动是其影响的结果及现象，这些变化深深地影响着战后的戏曲发展。

日据时期，对本土文化的维系、传承成为台湾的大陆移民民族认同的重要手段，欣赏来自家乡的演剧是台湾人民念国怀乡的精神慰藉。《台湾日日新报》与《台南新报》的资料显示，日据时期的北管馆阁有59个，基隆的得意堂，艋舺的长义轩、合义轩，大稻埕的平乐社、灵安社、共乐轩、德乐轩、义安社、义英社、兴义安社，北投的清乐轩，景美的文义轩，淡水的淡水轩、南北轩，板桥的新平安社，大溪的兴安社、义乐轩、大有社、同人社、共义团、熬龙社，桃园之钧天社、兴巧社、新竹之同乐轩、新乐轩、和乐轩、振乐轩、集乐轩、同文轩，彰化之集乐轩、鹤鸣天，北港之集雅轩、集赋社、集英社、壮义团，台南之遏云轩、咏霓轩，宜兰之总兰社、集和堂、暨集堂、敬乐轩、东义轩，罗东之福兰社，礁溪之聚乐阁，头围之集兴堂。这是台湾北管民间乐团的全盛时代，北管在此一时期得到蓬勃发展。1923年，日本裕仁皇太子访台，在日本当局的怂恿下，包括台北义兴社、义安社、共乐轩、平安社等26个子弟班出动艺阁与阵头以示欢迎。这一时期，北管乱弹的发展也进入黄金时期，据邱昭文的硕士论文《台湾战后初期的乱弹班研究》中的数据显示，1920年左右，囝仔班有四五十团之多。连白字仔布袋戏和南管布袋戏也请北管戏后场乐师来演奏，大受百姓的欢迎，以至众多戏班纷纷改演北管布袋戏，供奉的戏神也由原来的单奉田都元帅而增祀西秦王爷。子弟班也多，职业乱弹班至各地演出，最担心的就是北管子弟点戏，特别是庙会活动时的敬神明点戏。因此，乱弹班艺人平时就得多累积数首戏目供选择^[29]。

日据时期台湾民间戏曲发展最重要的标志是歌仔戏产生和壮大，这个台湾唯一土生土长的地方戏曲，根源于闽南。是流行于闽南漳州一带的锦歌随着郑成功军队流传到台湾后，历经时空的变化，吸收了同样传自闽南的北管乱弹戏、四平戏、南音、车鼓、交加戏等大戏的长处，结合宜兰民间音乐落地扫的音调，终于完成从歌仔到歌仔戏的华丽蜕变。20世纪20年代，歌仔戏在台湾的影响很大，与北管等戏班平分秋色。当时的北管十分风靡，以至于原先使用南管为伴奏乐器的其他戏曲，也转用北管音乐。

1937年，抗日战争爆发，日本在台湾推动皇民化运动，强制推行日本语言，强迫百姓使用日语交谈，限制汉语、闽南语、客家语及台湾本土语言的使用，封闭摧毁中国寺庙与神像，勒令台湾人民更改祖先的神主和墓碑，强迫台湾人民前往日本祭奉的神社参拜，更有甚者，下令将百姓的姓名改换成日本式的，企图将台湾人民培养教育成为对天皇与日本国家保有高度忠诚之心的“天皇子民”，彻底消灭在台湾的所有中华文化。随着皇民化的全面推动，日本殖民者禁止传统戏曲音乐演出中使用锣鼓、唢呐等乐器，台湾民众称为“禁鼓乐”，在学校要教唱日本军歌，禁止中华民族音乐。又鼓励皇民化剧，成立台湾演出协会和娱乐委员会，作为管制台湾戏曲的机构。民间所演出的剧本都得事前送审、批准，严格限制戏剧演出内容，有关篡权夺位的戏剧一律禁演出，只容许“忠君爱国”“忠孝节义”的剧本演出。许多歌仔戏班为谋生路，被迫以录音的西洋音乐取代文武场的锣鼓、锣钹、唢呐、三弦等民族乐器，穿现代服装或穿和服拿武士刀，剧情也改为“皇民化剧”，用日本语演出，以迎合日本当局。当时北管鼓吹乐阵头与戏曲，也曾被迫参加神社祭典、庆贺日本天皇诞辰日、大正天皇的银婚式、皇太子结婚、欢迎殖民官和太子的巡视等殖民政府的场合，也用于防火宣导、慈善演出及艺旦表演等政令宣传活动^[30]。由于殖民政府的干预，传统戏曲音乐受到摧残，艺术发展受到严重阻碍。

1945年，日本向中华民国国民政府、苏联等盟军无条件投降，第二次世界大战结束，国民政府接管台湾，台湾再次回归中国的版图。各种娱乐活动和传统民俗得到暂时复苏，民间音乐社团建立起来，台湾艺术协会、台湾文化协进会、台湾省艺术建设协会等，以音乐会、讨论、创办刊物等形式活跃。好景不长，1947年，专卖局以查缉私烟事件为导火线引发“二二八事件”，大批台湾市民、学生及社会知名人士包括教授、作家、医生遭到屠杀，死伤人数达3万之多，引发了台湾民众与政府之间的矛盾与冲突。为了巩固国民政府权力，也为了控制及整顿“二二八事件”以来的混乱局面，1949年5月19日国民党政府宣布台湾地区戒严，这一戒严竟长达38年之久。由于政治、经济与社会活动上不断快速转变，音乐戏曲发展也起伏不定，变化多端。两岸的文化艺术在彼此隔绝的空间里走上不同的发展道路，互为陌生，如两岸曾误以为北管为自己所独有，对于歌仔戏前身——闽南漳州的锦歌，台湾民众竟十分陌生。

（三）二次战后的北管（1949—1987）

二战后，台湾人民的生活逐渐恢复平静，心灵上渴望得到舒解，音乐戏曲馆阁纷纷重整旗鼓，恢复活动，娱乐文化在二战初期得到进一步发展。政府曾出台九条文化政策以促进音乐艺术发展，它们分别是：制定音乐节、颁令举国一致遵行；举办音乐比赛，普及乐教提高水平；政府明令开放音乐器材进口；税法增订免征音乐会税捐条文；中国青年反共救国团推展青年乐教活动；省政当局颁布发展音乐教育实施方针；台湾编译馆编订统一音乐名词译名；辅导净化歌曲，促进优良音乐之发展；文化局制定音乐年，促进音乐事业之建设。^[31]日据时期，乱弹戏囝仔班招收培养了大量人才，二次大战后，这些孩子都成长至青壮年，所以二次大战结束当戏班重组复班时，人才济济。战后的一二十年间，北管再度发展，达到另一个高峰。1949—1960年，复班、重组或新成立的乱弹班计有再复兴、庆桂春、福兴升、老新兴、乐天社、新全升、永吉祥、新兴升、乌水桥、番仔田、何升堂、新美园、太丰园等^[32]。汉族社会的每一个角落和每一个公众的活动几乎都有北管施展拳脚的空间：阵头、庙会、踩街、节庆、迁居、婚丧嫁娶……因馆阁众多，拼馆再度兴起，成为台湾北管音乐与社会之一大特色。

蒋介石败走大陆后，为建立起强权政治，实行一系列“清共”政策。先是推行“文化列车”活动，选派一些歌仔戏剧团，每周至一个地区演出，宣传“保密防谍”的戏。1952年，该当局又以“厉行节约、改善民俗”为口号，颁令禁止各种拜拜、迎神赛会、禁演外台酬神戏等，规定民间演戏的时间与次数，例如七月中元普渡，在日据时期几乎整个月天天搬演，厉行节约后限定只演一天，而且每乡镇限一台戏。这对于切断了以民间信仰为依靠的剧团的活路，以闽南语演唱的台湾本土音乐被视为低俗的、上不了台面的下里巴人而遭到鄙夷和排斥，台湾本土音乐遭受严重的创伤。

其时，台湾社会生活形态开始改变，从农业社会进入工商社会，年轻人往城市谋求发展，农村人口减少，60年代，电视娱乐的兴起，人们有了更多娱乐兴趣和选择空间，依附于基层社会和寺庙的北管渐失活动能力。同时，歌仔戏吸收了北管大量扮仙戏，善于追逐潮流时尚，将各种噱头搬上舞台，吸引众人眼球，时不时夹带的方言更是与民众接近了距离，终使北管乱弹艺人渐渐转行改演歌仔戏，以求生存。到70年代，全台只剩下新美园一职业乱弹班，业余馆阁的活动锐减，甚至停止活动。好在民间信仰依旧，较大的馆阁仍有活动的空间，服务于地方神祇、庙宇和节庆活动。但京剧是一个例外，当年携国民党军队迁至台湾，随国民政府迁台的还有260万大陆官兵，为了缓解他们思乡的忧愁，淡化台湾人的本土意识，政府刻意大力支持大陆音乐戏曲，京剧受到重视，被称为国剧，受到相当大程度的重视，“中广国乐团”及学校各种民乐社团和国乐班成立。政府视国乐为自身文化象征，凡重要外宾来访，必定安排国乐团招待。包括北京、广东、福建在内的“乐胜京班”“台南金宝兴”“广东宜人园”“上海联和京班”“上海复盛京班”等大陆京班纷纷到台湾演出，台湾的福佬人也成立“胜宜园京班”“国胜京班”“福州市公余平剧团”“复旦平戏社”“海升京团”“沪园剧团”“顾剧团”，这些演出，不仅把京剧艺术推向高峰，也掀起两岸戏曲交流的新篇章。

（四）解禁后的北管（1987至今）

1987年，在内外压力下，台湾终于解除实施长达38年之久的“戒严令”，开放台湾民众赴台大陆探亲，分隔近40年之久的同胞终于有了见面的机会。在各自空间里完全封闭并停滞交流的两岸音乐文化，打开通道，封闭已久的文化互动转趋热络。历史上海峡两岸的分分合合，闽台民间音乐戏曲则扮演见证历史和“牵连血脉”的重要角色。许多台胞有机会看到大陆的民间戏曲，从传统剧目中对同根文化有了认同感，同根共源的戏曲音乐成为两岸共同关心的焦点。两地多次举办戏曲文化交流活动。如1990年，厦门闽台民举办“闽台地方戏曲研讨会”，来自台湾的邱坤良、王振义、王瑞裕等12位专家学者和来自福建的周畅、王耀华、杨炳维、袁荣昌等专家学者应邀出席会议，发表了几十篇关于闽台民间戏曲的论文，在两岸引起强烈的反响。四十年方得一聚的两岸学者畅谈歌仔戏、南音、北管、七子班等戏曲音乐。此次研讨会还特意邀请台湾著名歌仔戏表演艺术家、台湾“薪传奖”获得者廖琼枝女士和台湾北管著名表演艺术家潘月娇来参加研讨并与厦门歌仔戏演员进行交流表演，这也是两岸民间戏曲在分隔40年后的首次交流表演，让与会者与厦门观众共同领略两岸民间戏曲发展的异同。^[33]同属于北管的闽粤汉剧、西秦戏、南词、泉州北管等，均得到不同程度的交流，增进了相互之间的了解。

【注释】

[1]张瀚：《松窗梦语》卷4，《商贾纪》，中华书局1985标点本，第84页。

[2]张瀚：《松窗梦语》卷4，《商贾纪》，中华书局1985标点本，第89页。

[3]康熙修、光绪重刊《平和县志》卷1，《疆域志》，成文出版1967年版，第49页。(www.xing528.com)

[4]屈大均：《广东新语》卷15，《货语》，中华书局1985年标点本，第406页。

[5]（明）王世懋：《闽部疏》，艺文印书馆1964—1969年印行，第13页。

[6]郭松义等：《清朝典章制度》，吉林文史出版社2001年版，第234页。

[7]刘水云：《明末清初文人结社与演剧活动》，《南通师范学院学报》（哲学社会科学版）2001年第1期。

[8]陈雷，刘湘如：《福建地方戏剧》，福建人民出版社1997年版，第96页。

[9]福建省戏曲研究所编：《福建戏史录》，福建人民出版社1983年版，第98页。

[10]张发颖：《中国家乐戏班》，学苑出版社2002年版，第101页。

[11]朱维斡：《福建史稿》，福建教育出版社1986年版，第68页。

[12]因为过去戏班的联络人，手中往往提一盏马灯去各地接洽演出业务而得名。

[13]赵山林：《中国戏曲观众学》，华东师范大学出版社1990年版，第31页。

[14]易宗夔：《新世说》，文海出版社1968年版，第559页。

[15]杨榕：《福建戏曲文献研究》，中国戏剧出版社2007年版，第347页。

[16]林再复：《闽南人》，三民书局1985年版，第423页。

[17]邱坤良：《日治时期台湾戏剧之研究》，自立晚报社1992年版，第151页。

[18]台湾银行经济研究室编印：《安平县杂记》，台湾银行1959年版，第252页。

[19]高拱乾：《台湾府志》，台湾文献专刊第65种，台湾台银经济研究室1950年版，第132页。

[20]（清）黄叔璥：《台海使槎录》，商务印书馆1936年版，第41页。

[21]（清）余文仪：《续修台湾府志》卷二十四，《艺文五·诗二》引清康熙间生员郁永河《台湾竹枝词》八首之七。

[22]曾永义：《戏曲源流新论》，文化艺术出版社2001版，第165～166页。

[23]连横：《台湾通史》下册，商务印书馆1983年版，第426页。

[24]李慧娟：《台湾北管与日本清乐的比较研究》，远流出版公司2013年版，第133～134页。

[25]郭辉编译：《日期据下之台政》，台湾省文献资料委员会1956年版，第321页。

[26]陈耕：《闽台民间戏曲的传承与变迁》，福建人民出版社2003年版，第72页。

[27]（日）佐仓孙三：《台风杂记》，台湾省文献委员会1996年版，第30页。

[28]徐亚湘：《日治时期中国戏班在台湾》，台湾南天书局2004年版，第115页。

[29]邱昭文：《台湾战后初期的乱弹班研究》，吕钰秀：《台湾音乐史》，五南图书出版公司印行2011年，第117页。

[30]李慧婧：《台湾北管与日本清乐比较研究》，远流出版公司2012年版，第134～135页。

[31]吕钰秀：《台湾音乐史》，五南图书出版公司2011年版，第143～144页。

[32]李慧婧：《台湾北管与日本清乐比较研究》，远流出版公司2012年版，第160页。

[33]陈耕：《闽台民间戏曲的传承与变迁》，福建人民出版2003年版，第246页。