女性主义的伦理判断和政治创造

艺术史理论家潘诺夫斯基（Wolfgangk H.Panofsky）指出：“如果没有历史例证，艺术理论永远是一个关于抽象世界的贫乏的纲要。”艺术理论家“如果不参照在特定历史条件下形成的艺术作品，他是无法建立一般概念体系的”。

理解艺术作品的历史性对摄影阐释来说至关重要，尤其是对摄影作品来说。从技术来看，不论在何时，摄影画面的呈现都离不开快门和光圈的限制，不论是早期需要一两天才能显影的黑白照，还是现在几十万分之一秒的快门，画面的呈现始终受到技术发展的影响；从画面内容来看，摄影是呈现世界的一种媒介，是历史的记录者。因此在考量摄影作品、进行摄影阐释的时候，一定要注重历史的视角，以历史观照影像。

例如在批评柯达早期的家庭照片时，可以看到在摄影机从少数人走向大众化的时代，柯达主要以家庭妇女为主要受众进行宣传活动，提倡以便携式的照相机记录家庭的温馨瞬间；而当时风行的风景照，也是与家庭旅游的发展密不可分的。

对摄影的美学思考也随着历史的发展经历过很多不同的阶段：首先，摄影被视为一种廉价的复制品，在美术占主导地位的19世纪，美术高于摄影；其次，在20世纪30年代，西方世界才开始普遍认可摄影的艺术性；19世纪末到20世纪初，许多摄影团体，如玛格南的出现，使得摄影师从风格、技术和内容等方面争取摄影与美术拥有同等的地位，形成了影响较大的“画意摄影”流派，从而奠定了摄影的艺术地位，使摄影作品和摄影家、摄影流派逐渐受到重视。

【案例精选】郎静山《松鹤长春》

图7-5 郎静山：《松鹤长春》

作品以四张底片集锦合成。“山峰”取材黄山，“松树”取材上海，“山坡”取材苏州，连同仙鹤四景集成，历时33年完成。

阐释：郎静山先生（1892年6月12日-1995年4月13日）是中国摄影师最负盛名的摄影大师，自幼喜爱中国书画，主张使用西方的摄影技术为工具，表现中国国画的精神旨趣，曾经说道：“我主张在技巧上，应吸收西方科学文明，使照相不再是件难事；但要谈到艺术视界，无论取景或色调，我都认为应多研究国画中蕴含的旨趣。”他希望通过摄影作品宣传中国的美好河山，改善国际形象。松鹤长春是中国传统吉祥图案，这幅《松鹤长春》的摄影作品体现了中国绘画风格和摄影技法的统一，既具有个人艺术风格，又有着明显的民族特色。美国摄影学会会长Kennedy指出：郎先生为中国人，并且又研究中国绘画，所有他是将中国绘画的原理应用到摄影上的第一个人。

女性主义作为现代的社会理论和重要的哲学流派，开始于18世纪末期，并在20世纪达到高潮。女性主义发现了以往的社会历史中的男权本质，试图在根本上颠覆男权中心主义在世界历史上长达数千年的统治地位，给予女性以平等权利，使社会的每个个体的生命得到保障，而且可以自由而民主地生活。

正如苏珊·桑塔格所说：“我们被教导发现前提和结论之间的关系，但是从来没有被教导如何去发现前提。”女性主义是一个关于前提的学说，首先要挑战的就是约定俗成和自以为正当的逻辑、推理过程和由之带来的结果，并且在这个批判过程中时刻寻找男权的陷阱和非理性的压迫逻辑。在这个意义上，女性主义首先是一个伦理判断，其次是一种政治性的创造实践。

女性主义作为一种普遍性的立场，甚至还打破了人文社科和自然科学的壁垒，在众多学科中都占有一席之地。作为文艺批评的女性主义更是其至关重要的一部分。从宏观来看，女性主义的文艺批评大致可以分为两个部分：一个是批判，一个是建构。批判是批判既有的文艺作品和文艺批评对女性的刻板化呈现，而建构则是建构一种女性主义的文艺创作和根植于女性主义的文艺批评。

在批判的部分中，最为重要的一点就是在以往几乎所有的文艺作品中，女性的形象非常单一，且都是以跟男性的关系来评判的。《美国小说中的爱与死》中有非常精到的总结，既往的女性形象“要么是美梦中的女神，要么是噩梦中的女巫”。而这种极端形象则是根据女性是否符合男权体系的规约而形成的，“如果她接受了她的传统性别角色并且服从于男权体系，她就是一个‘好女孩’，否则她就是一个‘坏女孩’。”这种截然对立的女性形象不仅同构了现实中的男权体系，而且让女性声音在文艺中长期缺席。可以说，女性主义的文艺批评首先是在发现了文艺中的刻板呈现的基础上发展起来的。

由于摄影具有视觉文化的特性，“凝视”这个概念在女性主义的摄影批评中占有了重要的地位。摄像机作为阳具的隐喻、拍摄作为“射”的同义词、女性作为凝视对象，使得女性主义的摄影批评有了区别于女性主义其他文艺批评的诠释循环。摄像机作为男性的武器，成为四处捕捉的侵略性工具，而女性则作为摄像机的战利品和被“凝视”的对象，呈现在摄影等一系列视觉艺术之中。对于女性在摄影中的观看对象的地位，当代女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）有着非常精到的论述：“作为性对象而展示的女性是性奇观的主题：从海报女郎到脱衣舞女郎，从齐格菲（Ziegfeld）歌舞团女郎到布斯比·伯克莱（Busby Berkeley）歌舞女郎，她都承受着视线，迎合着也指称着男性的欲望。”

【案例精选】崔岫闻《2004年的某一天》

2003年，一个梳着童花头，身着白衣蓝裙，佩戴着红领巾的女孩出现在崔岫闻的作品里。这个成长于70年代的典型女孩，在她此后的一系列作品中反复出现，她的鲜明直接成为艺术家女性自省意识的代表符号。她的摄影、录像系列作品中，这个存在于潜意识里的形象，唤起了一代人的集体回忆。崔岫闻说，“每一个我创作中的形象、模式，实际上都跟内心、潜意识里的某些经历有关。在创作的时候，就会像从梦中拿出来一样。”

图7-6 崔岫闻：《2004年的某一天》

《2004的某一天中》女孩的形象一直存在于现实与虚幻交织的场景中。“女孩总是有一种与她的年龄不太相符的神态。”崔岫闻说，“我想要表达女性自身的成长历程，把成年女性的心理结构放在小女孩身上，让一个小女孩承载一个女人成长的结果。”这种视觉上的反差，让这些作品呈现出一种清新而神秘的生动。崔岫闻将二三十年的时空距离用画面糅合在一起，其中包含了生命中特殊的经验和记忆，以及对当下社会的体验和认知。

作品《2004年的某一天》的画面背景是红墙和红色标志性历史建筑，小女孩红领巾、白衣格裙的学生形象不断被复制，人和人之间的关系由一个人来完成，画面中依然是单一的女性形象。其中的建筑背景令人想起中国古代王朝及其父权传统，小女孩在这样的背景下显得矮小无助，她的制服和前面的作品不太一样，镶着蓝边的白洋装，颈部打上红领巾，脚穿黑色娃娃鞋，这样的打扮显得她格外纯真，让人倍感怜惜。这一阶段的画面，更多的是呈现女性心理层面和社会角度的问题。

基于如上分析，女性在摄影中承受着双重压迫：一方面是性别的刻板化呈现，另一方面则是女性性别角色成为摄影的观看客体而非创造的主体。这都钳制了女性走向影像创作和另一种影像经典化的可能性。女性主义摄影批评的任务正是在摄影领域逆转男权压迫，并且寻求让女性掌控自身的能力和话语权。

在一幅转自《新闻周刊》、反映两名警察拖着反对人工流产的妇女离开集会的图像上，莱内特·莫尔纳（Molnar）叠印了下述文字：“自以为是的右翼基要主义基督徒的男性法律，别让它来碰我的身体。”莫尔纳的作品具有社会激进分子的色彩，简洁并鲜明地表达了自己的观点。这些作品明显带有街头政治的色彩，是为大街小巷而非博物馆创作的。

而更加重要的是，女性主义摄影批评非常重视女性进入摄影创作。女性在传统的文学艺术中的失语现象让女性沦为第二性，并且丧失了文艺中属于女性的语言。现有的文艺传统、审美规范和文艺史都是男性选择、男性创造的产物，那么女性的语言究竟是什么，女性的创作能力和审美范式应当如何，如何在发掘女性声音的基础上避免落入男权的女性本质主义陷阱，这些都是女性主义文艺批评必须解决的问题。而解决这些问题最有效的途径就是让女性参与创作，在女性的创作中寻找自己的声音。这正如埃莱娜·西苏（Helene Cixous）在那篇著名的《美杜莎的笑声》开头所说的那样：“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，这是由于同样的原意，依据同样的法律，出于同样致命的目的。妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”

总体上看，女性主义摄影批评的关注重点就在于女性，关注男权规约对其他一切生命的漠视，关注女性自主声音的有效表达。女性主义摄影批评将摄影创作者和摄影内容放在一起考察，将摄影创作背景和摄影作品的政治功能联动考虑。由此看来，女性主义摄影批评是政治性和革命性的文艺批评范式，是具有人文关怀和伦理道德理想的批评模式，对今天的摄影创作和摄影批评有着重大影响。

【案例精选】崔岫闻《真空有妙》(www.xing528.com)

背景延伸：崔岫闻是第一个在英国泰特美术馆展出作品的华人艺术家，她的Video代表作《洗手间》被法国蓬皮杜艺术中心收藏，她曾荣获全球华人女性艺术家大奖——吴作人国际美术基金会“2008萧淑芳艺术基金优秀女艺术家奖”。她的影像和图片作品具有独特的观念特征，可以说崔岫闻的艺术作品是中国性别艺术和精神艺术的先锋代表。

图7-7 崔岫闻：《真空有妙》

崔岫闻的创作思路一直从性别关系的视角来关注女性自身及女性作为一个元素在这个社会中存在所呈现出的一种问题。

《真空有妙》是崔岫闻2009年创作的系列作品。

崔岫闻表示，本系列作品的灵感来自一趟日本之旅。人物是成长到18岁的女孩和与她样貌相同的玩偶。作品之一，画面呈现着一种诡异的宁静，荒凉的山峦、大雪覆盖的空旷树林，女孩抱住玩偶，身着银色衣服，站在画面中央，仿佛漂游在林间的仙子。另一张作品里占据画面中心的是一叶扁舟，女孩和玩偶分别坐在船的两端，前者斜倚，脸上有梦幻的神情，后者呈弯腰姿势。寂寞的河流生生不息的流向远方，苍茫而萧索的河岸在画面中强化了孤寂和悲情的氛围。作品背景中那条长长的、银色的印迹是光秃秃的山景，女孩和玩偶躺在山下，两者相隔了一段距离，她们成镜像地仰卧。本系列的最后一件作品将雪山背景转换为马路，身着校服的女孩和玩偶面对黄昏的无人大街，远处有车驶过，往来的行人和单车在公路外围，工厂的烟囱在路旁突兀地矗立着。画面中央女孩将玩偶紧紧抱在胸前，相互依偎。这些影像刺激了我们的感官，刺骨的寒风、寂静堆积的雪、昏暗的夜、风中的女孩和她心爱的玩偶。玩偶作为主人公的玩伴、影子，甚至行囊，同样被看作是艺术家的第二自我。这一系列数码摄影作品完全是黑白色。样式和色调都取材于传统的中国水墨画，冰雪覆盖的山峦静谧空灵，营造出一种缺失时间维度的意境。玩偶明显的关节、裸露的胸腔骨骼、伤痕累累的子宫逐一暗示了女性所经受的苦难。画面中醒目的玩偶和女孩之间的关系正是这一系列作品的重要主题，它们体现出身心、阴阳与生死之间的二元对照。崔岫闻特别为本作品订制的玩偶，使作品的情节愈加抽象，玩偶取代了之前作品中惯用的年轻模特儿，借此为作品增添一份新的象征意味。影像的场景已从紫禁城墙垣转换成冰天雪地的中国北方，画面中的人物被穿插进疏离的环境，令孤寂、凄冷的氛围更加强烈。

与文本不同，图像中的修辞和意识形态的结合更具隐蔽性，但是作为呈现社会的重要媒介，图像之中必然隐藏且传递着意识形态。在进行摄影阐释时，对艺术审美的探讨和社会情境相结合，将摄影阐释引入另一个层面。

马克思主义的视角要求批评者以批判的态度看待摄影作品，不仅对作品内容进行批判，亦应当对作品的创作提出批判，对作品的展示提出批判，以立体的美学视角^[1]看待作品。琳达·安德烈作为马克思主义批评家，对名流摄影展提出了以下问题：

理查德·阿维顿在大都市艺术博物馆展出的影像受到热烈的欢迎。我们也许会把这一事实归因于他完美无瑕的摄影技法，更归因于公众渴望了解富翁、名流和时尚人士的心态，这种饥渴通常不是从博物馆而是从街边小报得到满足。我们不妨将眼界拓宽一点来提出质疑：什么样的社会造就了这种需求？显然是存在着巨大阶级不平等现象的社会，在这样的社会中，一个阶级的人无望地跻身于其他阶层；阿维顿的照片在维护这种制度中又起着什么作用呢？

摄影是呈现世界的重要媒介。摄影批评不仅是审美艺术，更是对现实社会的反映，纪实摄影尤其如此，因此在进行摄影阐释时，除了要考虑摄影艺术家和艺术史之外，有的时候还要考虑社会现实语境。

【案例精选】傅拥军《我好想爸爸妈妈》

第56届“荷赛”奖（即世界新闻摄影比赛）中，中国摄影师、杭州《都市快报》摄影部主任傅拥军凭借组照《我好想爸爸妈妈》再次获得殊荣。翻开《我好想爸爸妈妈》这组作品，观者很轻易就被其间无意中营造的气氛所感染。一组好的作品，无论其表现的手法如何，主题是什么，它总有一个地方能够触动你。傅拥军的这组作品，拍摄的是一个关于留守儿童的主题。众所周知，随着中国社会政治经济的快速发展，越来越多的青壮年农民走入城市，在广大农村也随之产生了一个特殊的未成年人群体——农村留守儿童。目前中国农村留守儿童数量约5，800万人，这无疑是一个庞大的群体。而这个话题，也成了世界性的主题。

这组作品，摄影师没有采用一般报道和新闻摄影的手法，而是运用了一些颇为当代的观念，那就是执导型环境肖像的拍摄。从画面上我们可以看到，同样的一个场景，不同的孩子和相同的老师，表情呆滞地坐在木马上，面对摄影师的镜头，他们拘谨却略带羞涩的神态被一一定格。影像中这些孩子的眼光多是游离的，尤其是单独面对镜头的时候，那种不安、疏离和陌生感深深地拽住了观者的内心。在陈旧的环境当中，孩子和那些简单的玩具营造了一个迥异的气氛，我们看到空荡荡的屋子里，孩子内心的那种孤寂感和无助感。虽然摄影师也拍摄了一些孩子和老师的合影，但是依然没有见到孩子内心真正的笑容和暖意，或许这便是孩子内心最真实的流露。而摄影师反映的恰恰是留守儿童的心理问题。

在这些照片中，摄影师似乎没有用更多的笔墨去描绘和刻画环境和其他，这种简单而平实的叙述方式，却仿佛涓涓溪流，能够在瞬间触碰你的心灵。或许是孩子眼神中的那份生涩、孤寂，又或者是这种平静的表象下更多延伸的空间感，让人引发对于当下社会留守儿童这个群体的思索和探讨。

在马克思主义的影像批评脉络之下，也有研究者提出了后殖民主义、消费主义、后现代主义的影像批评的框架。

后殖民主义的影像批评将视角着眼于脱离殖民统治的前殖民地的影像文本，探讨影像文本以何种方式展示或打破隐藏着的殖民话语，以解构权力、增强主体性的视角，对强势文化霸权侵蚀弱势文化的本质进行批判。

消费主义则观照信息时代人类遭遇的消费文化危机，对影像作品中的虚与实、物与人、符号与本质等关系进行批评与反思，试图阐释某一影像文本如何成为消费社会中个体虚幻欲望的消费品，以及作为消费品的影像文本背后隐藏着的意识形态如何操控个体的强大力量。

【案例精选】普里西拉·布里格斯《没有什么是不可能：中国消费主义剧场》

2011年美国摄影师普里西拉·布里格斯（Priscilla Briggs）游历中国东部沿海城市，探索消费主义影响下的中国社会。

图7-8 〔美〕普里西拉·布里格斯（Priscilla Briggs）：《没有什么是不可能：中国消费主义剧场》选图

在这本作品集中，摄影师关注当代中国有关消费品和地位身份相关的观念。在照片中蕴含着全球消费主义的线索，肖像、警务和城市景观等多种丰富的细节交织在一起，共同构成了当代中国乐观主义和想象力的感情丰富的诵诗。

在选图中，充斥着黄色照片和模仿世界著名建筑奇观的现代都市呈现出一种油腻的荒谬感，当代中国社会的消费观念和审美在图像中生动地展现了出来。

后现代主义的概念虽然备受争议，不过仍然受到摄影批评者的关注。而在此思潮的框架下，影像被放置于自由批判的场域，既有影像文本的创作内容等传统被打破，影像文本回归个体散漫、充满幻想的无理性氛围中，批评的视角更多地体察影像作品的审美意义与感性价值。在此框架下，影像作品批评变得自由、无序且多元。