我们与影像共同的生活空间

如果说摄影师是影像的创作者和主宰者，那么欣赏者则是影像生命保持鲜活并得以延续的关键。于我们而言，影像是社会语境的再现，是历史的凝固。不同的历史时期，摄影的整体风格会发生流变，摄影师们的艺术风格和美学追求也会随着时间和环境的改变而变化。所以，对于存留的影像而言，它们是摄影师风格的标签，也是不同摄影时期的剪影，它们被架设在特定的时间和空间中，它们定义着时空，也被时空限定着。因而，对影像语境的考察要考虑它们存在的时间和空间。随着时间流逝、空间流转，影像的内涵在发生变化，而对它最初的原始语境才能够给予最本真的定义。

从某种意义上说，所有的影像都名副其实地“游离于语境”。它们游离于空间的语境，也游离于时间的流程。它们代表着时间陷于停滞的一刹那。为了理解和欣赏影像而发挥想象力，把它们放回到原始语境中，看一看摄影师为拍照做了什么，细究一番什么被纳入了画面，是如何纳入的，想象一下什么被排除出了画面以及为什么，这种思考有时候是非常有用的。^[8]其实照片自身并不能够保存某种意义，它们只负责提供外观，我们通过外观还原特有的时间。照片在时间中形成，就必须在时间中被解读。

同一幅影像在不同的历史时期会被不同地阐释和解读，而对于赋予它们不同含义的我们而言，不同时期我们的关注点和解读方式也会发生变化，时间和空间的变化是极为重要的影响因素。这主要表现在那些依附于特定时间和空间的摄影作品，例如反映战争、自然灾害和社会事件等的照片，在解读这些影像之时，社会语境因素的影响远大于艺术家创作它们时的心境。对于用以反映特定时间的特定事件，我们在欣赏它们的时候，因为无法身临其境触及其发生的原始语境，所以我们的理解即使再深刻，也达不到影像所预期的阐释深度。

在世界摄影史上新地形摄影对当代摄影产生了很大的影响，之所以命名为新地形摄影，正是因为这些影像与新地形学有着千丝万缕的联系。新地形学是指一种用科学测量的方法进行地形调查与研究的学问，把这样的学科名词用于摄影表现中，体现摄影师试图用一种新的方式对待他眼前的景象。新地形摄影源于一个名为《新地形学》的摄影展览，在此展览上的影像作品，表现的几乎都是人们生活的自然景观的变化。摄影师站在客观、中立的视角描绘被人们破坏的自然、冰冷的工业蔓延、在工业化的进程中人们对自然的破坏、人与自然的矛盾，并以此突出人们要对掠夺自然感到愧疚，进行反思。“越是中性的描写，由于人类的自私所造成的破坏就越是在这种平静描述之下显得触目惊心。”^[9]所以新地形摄影更像是以批判的眼光来审视自然的变迁。

新地形学的重要摄影家是罗伯特·亚当斯（Robert Adams），他出生在美国西部科罗拉多州的丹佛。在亚当斯小的时候，整个洛杉矶还是被郁郁葱葱的森林覆盖着，非常美丽。后来亚当斯离开家乡读大学，等到他回来的时候，却发现大片森林被砍伐，代之而起的是工厂、房屋、公路，本是一片安逸的森林美景转变成为嘈杂的工业区。他意识到，他的家乡变了。于是他放弃工作，拿起相机，记录他家乡的工业化变迁。这个拍摄和记录的过程是痛苦的，并没有人能够理解和支持他，但是他用了整整十年的时间来描绘工业化带给城市的污染和破坏。他关注新的地形的形成，关注城市面貌的改变。在影像的展示上，他并没有人为地介入，而是通过赤裸裸的客观呈现，表达他细腻的情感，留给人们对城市工业发展进程变化以及人与自然关系的无限思考。

人们的境遇不同，对作品的理解也就不同。虽然亚当斯在拍摄影像时并没有能够获得众人的认可和理解，但是今天，当自然在城市建设中被破坏得越发严重、环境问题引发人类生存健康问题时，城市的变化以及由此而来的对自然的破坏问题逐渐被人们重视，而新地形摄影中那些经典的作品也随之被人们关注和肯定。在2009年第29届哈苏基金会摄影奖评选中，罗伯特·亚当斯以早年一系列记录美国西部的黑白作品赢得评委的认可，并且获得60，000美元奖金。

在摄影师眼里，自然是人类反省自身破坏行为和伦理道德标准的镜子。自然环境破坏的问题今天仍然是我们关注的焦点，被许多摄影师用镜头记录下来。在新地形摄影时期，我们从影像中看到城市与自然的关系在当时还没发展到刺痛我们内心的地步，而今天，对于城市和自然的突出矛盾，更多的摄影师则用镜头捕捉到令人震惊的影像。在摄影批评中，通过影像的对比，我们更能深刻领会城市与自然发展的极不平衡。

图5-22 〔美〕罗伯特·亚当斯（Roberts Adams）与他的黑白影像（1）

图5-23 〔美〕罗伯特·亚当斯（Roberts Adams）与他的黑白影像（2）

图5-24 卢广：《发展与污染》，获2015年“荷赛”摄影奖长期项目类三等奖(www.xing528.com)

图5-25 卢广：《发展与污染》，获2015年“荷赛”摄影奖长期项目类三等奖

在2015年“荷赛”摄影奖评选中，由摄影师卢广拍摄的组照《发展与污染》（图5-24、图5-25）获得了长期项目类三等奖。第一幅影像（图5-24）拍摄的是拉僧寺（Laseng）周围工厂严重污染的情况。寺庙本是人们心灵净化的朝圣之地，却被工业污染废气层层包裹，净化与污染的矛盾足以令我们心痛。第二幅照片（图5-25）讲述的是位于内蒙古乌海市海南工业园区的多家高能耗、高污染的工厂排放工业废气，影像中心的人表情痛苦，作为一名工业废气的受害者，他并不能通过行动改变什么，接受甚至忍受是他唯一能够做的。

不同时期人们对影像的关注点不尽相同，而运用镜头表现内涵的深浅程度也不相同。摄影师的镜头对自然与城市之间对抗的记录，反映的不仅仅是污染和破坏，更是一部城市进化史。在客观的镜头下，我们看不到摄影师的情感倾向，但是透过影像，我们看到的是城市从融入自然到割裂自然，最后到破坏自然直至无法挽回的境地。在新地形摄影时期，人们不能够理解亚当斯的影像的力量，也想不到今天在城市与自然的相处中，二者之间的矛盾会达到如此严重的境地。而对于今天的我们，在对影像进行批评时，会更加感同身受地理解《发展与污染》这样的影像所传递的力量，能够理解亚当斯面对城市和自然关系时的心境，也能够明白工业化侵入自然伊始，人类为了一己之私而造成永远不可挽回的错误，这是需要我们反思和弥补的。

1895年秋冬之交，路易·卢米埃尔兄弟在巴黎萧达车站月台上拍摄的《火车进站》（图5-26），给当时的人们以极大的震撼。虽然是短暂的活动影像，但是抽取中间的任何一帧画面我们都能够看到，面对镜头，画面中的人物不仅好奇、激动，也伴随着欣喜，因为他们将被这一伟大的发明设备以影像的方式永久记录。你能够看到画面中他们灿烂的微笑。对于当时的观众来说，他们认为这样的影像是不可思议的：火车逐渐靠近他们，好像能够冲出来一样。对他们而言，这是一个值得欢呼雀跃且被铭记的时刻。对于这样的影像，作品的标题、内容、色彩等都不重要，因为影像凝固的是时间，是一个不能被绕过的时刻，是将被载入史册的历史事件。影像的形式都是次要的，重要的是它的语境，在这样的时间、地点和背景下，它的诞生就是这幅影像能够给予昨日与今日的世界最重要的意义和价值。

图5-26 〔法〕卢米埃尔兄弟：《火车进站》，1895年

图5-27 地铁站中行人等地铁

几乎同样的角度，我们看到另一幅影像，是今日的地铁站（图5-27）。高级的地铁安全门前，站着的是拥挤的候车乘客，大家对待镜头是漠视的，不是兴奋与激动，而是对地铁焦急的等待。与《火车进站》影像的语境发生了很大的变化。照片中的人们对待地铁的态度发生了变化。而作为影像的接受者，我们看待这两幅影像的心境也是不同的，甚至有着天壤之别。面对《火车进站》的影像，即使是黑白照片，我们不禁在心中升起一丝激动之情，我们会铭记这个时刻，即影像为我们诠释的时刻。一幅影像如同一个动态历史的呈现，以小窥大，这个影像诞生的时刻是值得被尊重的。而一个世纪之后相似的影像，却完全不能带给我们同样的欢乐，我们只能从影片中寻找到我们自己的影子，由影像联想到我们也是地铁拥挤人群中的一员，内心暗示的也许只有消极之感。

时间流变，不同的境遇让我们对影像的理解也有着不同的深度。影像之于我们不应当仅仅是历史和生活之窗，它还可以丰富我们对不同历史时期的认识，对自我进行反思，也能够真正地将时空压缩和拼接，让我们重新认识与影像栖居的共同境遇。