日常观看与摄影批评的区别及优化探讨

身处一个影像泛滥的“读图时代”，毫无疑问，每个人都是影像的观看者：一方面，无论主动还是被动，我们每天都要接收大量图片信息，在这种长期的“训练”之下，一张照片从生产到被看再到遗忘，所经历的时间不断被压缩；另一方面，手机、平板电脑等新兴媒介正逐渐介入摄影领域，成为影像生产的一大工具，摄影的门槛连同摄影批评的门槛都呈现不断降低的趋势。当直白化、快餐式、浅阅读的观看习惯成为时下普遍存在的现象时，我们该如何定义摄影，又将如何理解批评？本节通过厘清日常观看与摄影批评的关系，重新界定批评家及其工作，并概述摄影批评的严肃意义。

常去参观博物馆的人多半会遇到这样的场景：在同一个场馆内，有人从一件艺术作品到另一件艺术作品的转换时间平均不到五秒钟，而有人却对着一件艺术作品久久思索，半天才挪动一步。这即是日常观看与艺术批评在直观意义上的差别，未经训练的普通观众在面对一幅照片时，总会先被它的外在形式所吸引，对照片的主体、构图、明暗、虚实、色彩、情节等均会通过感官层面，形成对照片“好不好看”“能不能懂”的判断。当观者或读者仅停留在这个层面时，通常因忽略具体语境而难以达成对照片的深层理解，更不用说站在理论角度对照片进行描述、解释、阐释甚至伦理评估了。而批评家通常愿意花费更长时间对一件艺术品进行思考并进行描述、阐释和评价，以此拓宽人们对艺术作品的认知，深化人们对作品的感悟。

上述表达并不代表日常观看与专业批评完全对立，实际上，摄影批评的写作首先源于日常观看经验的积累。批评者对作品的认识，是和他对作品的直接感受和情感反应分不开的。对于作品所反映的生活，只有其中那些为批评者的感受和情感所肯定和接受的部分才能被他在理性上认可。从心理学角度来说，能够引起情感波动的现象，才是最易于深入认识的。对于形象化的现象，情感共鸣是理性认识最强大的推动力。一般来说，个人感受的精髓往往体现在欣赏时的第一印象上。摄影艺术是以直观形象来表现的，直观形象的作用在于较容易打动人的情感。由较为单纯的情感活动反映出来的第一印象，往往具有检验艺术形象是否具有艺术感染力的审美价值。因此，第一印象对于初习批评者而言尤为重要，因为他们较少有理论分析的能力，因此也较少被理论所局限和束缚，他们的第一印象出自最纯粹的内心感受，是生活对于艺术的最朴素的反应，往往能触及作品的关键之处。当然，以个人感受为主要内容的日常观看，并不总是有价值的。一方面，由于不同的生活经历和情绪环境，个人感受最深的不一定就是作品本身最具感染力的方面，甚至也未必就是准确的；另一方面，个人的感受也可能是大家所共有的感受，并无独特之处；此外，最主要的是个人感受往往是比较简单、粗糙、零碎的，并不具有充分的说服力。因此，日常观看仅仅是批评的一个出发点。而在欣赏不同类型的摄影作品时，若想从内心感受过渡到专业解读，则需要对照片所属的文化背景和社会语境有更深的理解，也只有经过理性梳理的思考才能具备批评的力量。

下面两张照片是2016年第59届世界新闻摄影大赛（即“荷赛”）上两名中国摄影师的获奖作品，图1-4获得当代热点类单幅一等奖，作者张磊；图1-5获得一般新闻类单幅三等奖，作者陈杰。

图1-4 张磊：《雾霾中的中国》，2016年

图1-5 陈杰：《天津爆炸》，2016年

背景延伸

1956年，荷兰摄影家把全国性的摄影比赛扩展为国际性的新闻摄影比赛，并且成立了一个“世界新闻摄影基金会”。如今，由这个基金会主办的“世界新闻摄影比赛”（WORLD PRESS PHOTO，简称“WPP”，通称“荷赛”），被认为是国际专业新闻摄影比赛中最具声望的赛事之一。1957年举办第一届世界新闻摄影比赛时只有11个国家的42名记者参加，选送照片不到200幅。半个多世纪过去，第59届“荷赛”的82，951幅参赛作品来自128个国家的5，775位作者。(www.xing528.com)

面对这两幅照片，日常化的观看会迅速聚焦到它的新闻价值，尤其是中国观众很快就能理解其中的雾霾问题和灾难内涵，而雾霾并非仅指环境问题，灾难也并非只有天津爆炸。两幅照片中深隐的忧虑更多指向中国当代社会层层规则的晦暗不明以及与急速发展伴生的制度隐患。摄影批评家郭广林发表了《我为什么质疑荷赛获奖作品“中国雾霾”》一文，跳出作品本身谈评奖机制，认为十几个评委无法尽数解读众多参赛摄影师各自所处的环境、所感知的社会、所面对的被摄对象，并指出未见原始照片的情况下，很难体验作者张磊看到的雾霾严重程度。这种对于影像乃至影像评选机制的思考，体现出批评家的质疑精神。

普通的艺术观者可能会带着莫可名状的共鸣、感受和想法离开一幅照片或一件展品。而对于批评家来说，描述工作才刚刚开始，视艺术为专业的批评家有责任钻研照片背后的含义，解决艺术作品提出的问题，指出艺术作品没有提出的问题。批评家通常是从比一幅照片或一次展示更为宽广的视角来思考艺术作品的。他们把作品放到一个宽泛的语境之中，这个语境由艺术家的其他作品、其他当代艺术家的作品和以往的艺术构成。批评家是能够做到这一点的，因为他们见识的艺术远比普通观者来得多——他们是靠思考艺术来维持生计的。他们的受众不会满足于寥寥数语的回应、打发般的反驳或空洞无物的赞美。批评家得为自己的立场提出论证，并将他们的论据建立在艺术作品本身及对它们的理解基础之上。批评的目标与回报就在于观者按照批评家的思考方式去思考艺术，从而增进自身的理解与欣赏。

除此之外，批评家在为读者或观者评论艺术对象之际，首先必须尽力把他们对艺术的复杂思索和感受转换成自己和别人都能理解的文字。这种文字不是随感，不是理论迷宫，也不是对于作品表象的描摹，更非才情炫技，而是作为哲理性思辨的产物，能够从形式的角度去重新审视摄影艺术，通过对摄影艺术作品选择性地阅读与阐释，自觉地将艺术表现与画面结构独立性作为一种话语展开批评，甚至突出摄影作品形式蕴含的道德价值观，以此努力丰富摄影艺术批评中的思想价值取向。

摄影给人类最大的贡献莫过于保存人类的记忆，使那些过去的事件与影像永远保存在我们的回忆中。摄影的纪录性被广泛地应用于政治、经济、军事、文化以及普通生活的各个领域。从1839年摄影术发明以后，摄影就被广泛地运用于家庭相簿、新闻报道、军事档案、战争报道、百科全书、人类学纪录以及明信片等。摄影艺术的生命力在于关联社会现实，为现实摄影艺术批评提供各种各样的理论依据。在此过程中，摄影理论家需要依循一定的理性思维方式与宏观把握能力；对某种历史现象进行分析或评价的活动，实质上也是关注当代摄影艺术历史由来及未来走向，用当代衔接历史对摄影艺术批评历史文化观进行发掘与重建。

我国摄影批评家鲍昆先生曾提道，“批评家就是一个知识分子，对于社会上出现的各种问题，他必须随时勇敢地站出来，表达自己的意见”。摄影艺术批评的价值观是以理性评判为特征的科学系统分析活动；优秀摄影艺术作品呼唤高质量的艺术评论，将对摄影艺术科学发展产生重要影响。

进入数码时代，摄影的纪录性功能被充分发挥。如今，摄影者可以轻松地突破传统摄影工具的限制，他们不但可以随意地拍摄、修改、调制和删除图像，再也不必购买高额的胶卷以及付出冲洗的费用，而且可以高效、便捷地保存、拷贝和传输图像。但由此也带来诸多艺术审美问题。首先，数码时代摄影艺术的高度普及，使摄影艺术从圣坛回归到了民间，从精英回归到了大众，从艺术回归到了普通生活，致使摄影艺术审美在大众化潮流中降低了艺术标准，这种现象在风光摄影中表现得尤为突出。其次，目前过于强化摄影的审美娱乐功能而忽视其他方面的作用，缺乏从人们衣食住行这些基本日常生活中发现典型瞬间审美价值的能力。审美活动对人生的意义主要是提升人生境界，如果将审美过分以自我为中心、自娱自乐，必将导致摄影艺术作品低俗化、媚俗化。最后，将审美意义上人的情感解放悄然替换成生物学意义上的感官欲望的放纵，使人的精神审美降为纯感官功能的愉悦，导致审美精神层面的滑落，使摄影审美过程中感性与理性失去了平衡点，以致带来审美观念的异化。

在这种情况下，如何分析摄影的纪录性特征、如何将摄影师对纪录性探索与一般的摄影图片进行区别和分析、如何看待由数码技术造就的读图时代及其背后的文化特征，均是摄影批评的基础议题，而这显然不是日常化观看所能够回答的。

因此，要有广阔的知识背景以及深厚的艺术修养，要掌握各种批评方法，尤其是当今摄影创作已呈现多元化发展的态势，对于图片更应从宏观与微观上探究，不仅要进行横向的艺术审视，还应进行纵向的语境定位，以其思想情感性、形象性特征作为主要方面，以完美的艺术语言形式来体现。成功的技术手段与形式语言创造了摄影艺术品的形式美，摄影艺术作品的思想内涵往往依附于这种形式来体现。摄影艺术作品满足人们审美精神需求，但不能仅停留在迎合一般水平观赏者的趣味上，摄影批评家要在更高的层次和高度去引导他们，使观赏者在欣赏过程中受到潜移默化的影响，在审美境界上有所提高。摄影艺术创作与理论批评中的人性道德价值观，与现实生活中人们的价值行为之间已经构成了一种彼此互动的关系。这就意味着需要进一步完善摄影艺术批评形态，而其中最重要的是摄影艺术批评中人性道德价值立场与价值观念构建。只有批评家将摄影家、摄影作品、摄影现象的分析融入社会学、摄影史、艺术哲学、文化发展等大背景中，分析摄影家创作思维的形成、摄影作品的艺术特点、摄影现象的生成，才能灵活而审慎地运用不同的方法，全面而深入地解释个案、阐释整体。